História do Design Gráfico - História do Design Gráfico (2025)

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história do design gráficophilip B. Meggs e alston W. purvistradução cid knipelphilip B. Meggs e alston W. purvistradução cid knipel 1 A invenção da escrita, 18 2 Alfabetos, 34 3 A contribuição asiática, 50 4 Manuscritos iluminados, 63 5 A impressão chega à Europa, 90 6 O livro ilustrado alemão, 105 7 O design gráfico do Renascimento, 125 8 Uma época de genialidade tipográfica, 153 9 O design gráfico e a Revolução Industrial, 174 10 O movimento arts and crafts e seu legado, 215 11 Art nouveau, 243 12 A gênese do design do século xx, 284 13 A influência da arte moderna, 314 14 Modernismo figurativo, 344 15 Uma nova linguagem da forma, 372 16 A Bauhaus e a Nova Tipografia, 402 17 O movimento modernista nos Estados Unidos, 435 18 O Estilo Tipográfico Internacional, 462 19 A Escola de Nova York, 484 20 Identidade corporativa e sistemas visuais, 522 21 A imagem conceitual, 547 22 Visões nacionais em um diálogo global, 578 23 O design pós-moderno, 600 24 A revolução digital e o futuro, 626A era da informaçãoO design gráficO nA AldeiA glObAlACDEBPrefácio, 7Prefácio à primeira edição, 10Agradecimentos, 11Epílogo, 676Bibliografia, 677Índice remissivo, 698Créditos das imagens, 714Sobre os autores, 717Prólogo ao design gráficoA mensAgem visuAl dA Pré-HistóriA à idAde médiAum renascimento impressoAs Origens dA tiPOgrAfiA eurOPeiAA ponte para o século xxA revOluçãO industriAl: O imPActO dA nOvA tecnOlOgiA nA cOmunicAçãO visuAlO período modernistaO design gráficO nA PrimeirA metAde dO séculO xx 1 A invenção da escrita, 18 2 Alfabetos, 34 3 A contribuição asiática, 50 4 Manuscritos iluminados, 63 5 A impressão chega à Europa, 90 6 O livro ilustrado alemão, 105 7 O design gráfico do Renascimento, 125 8 Uma época de genialidade tipográfica, 153 9 O design gráfico e a Revolução Industrial, 174 10 O movimento arts and crafts e seu legado, 215 11 Art nouveau, 243 12 A gênese do design do século xx, 284 13 A influência da arte moderna, 314 14 Modernismo figurativo, 344 15 Uma nova linguagem da forma, 372 16 A Bauhaus e a Nova Tipografia, 402 17 O movimento modernista nos Estados Unidos, 435 18 O Estilo Tipográfico Internacional, 462 19 A Escola de Nova York, 484 20 Identidade corporativa e sistemas visuais, 522 21 A imagem conceitual, 547 22 Visões nacionais em um diálogo global, 578 23 O design pós-moderno, 600 24 A revolução digital e o futuro, 626A era da informaçãoO design gráficO nA AldeiA glObAlACDEBPrefácio, 7Prefácio à primeira edição, 10Agradecimentos, 11Epílogo, 676Bibliografia, 677Índice remissivo, 698Créditos das imagens, 714Sobre os autores, 717Prólogo ao design gráficoA mensAgem visuAl dA Pré-HistóriA à idAde médiAum renascimento impressoAs Origens dA tiPOgrAfiA eurOPeiAA ponte para o século xxA revOluçãO industriAl: O imPActO dA nOvA tecnOlOgiA nA cOmunicAçãO visuAlO período modernistaO design gráficO nA PrimeirA metAde dO séculO xx7 PrefácioPhilip B. Meggs caracterizou a primeira edição de História do design gráfico como uma tentativa de “documentar a evolução do design gráfico” e como “o diário pessoal de descoberta do autor, compilado durante dez anos de pesquisa”. Nas edições posteriores, a pesquisa se estenderia mais de trinta anos e se tornaria pro-gressivamente abrangente e refinada.Diversas perspectivas podem ser adotadas para enfocar o desenvolvimento do design gráfico: examinar suas características visuais, considerar sua interfe-rência na economia, analisar as ligações que ele estabelece com seu público e, por último, acompanhar o impacto da tecnologia. Embora os aspectos visuais do design gráfico sejam obviamente importantes, também devemos analisar as teorias dos designers, o efeito de seu trabalho sobre o público e o significado das formas e suas relações sintáticas. Métodos convencionais de pesquisa da história da arte são inadequados para tratar a história relativamente recente e complexa do design gráfico. Concentrar a abordagem em cada um dos designers e em seus principais trabalhos ou situá-los sistematicamente em escolas ou movimentos não atende completamente a nossos objetivos. Novos avanços muitas vezes são estimulados por mudanças na tecnologia, tais como a invenção dos tipos móveis ou da litografia. O intercâmbio criativo entre os designers também tem desem-penhado o seu papel, e isso se aplica particularmente hoje, com a internet como meio de comunicação.Era inevitável que minhas preferências pessoais e as de Philip B. Meggs influ-íssem na escolha das imagens, mas grande esforço foi feito para transferir nossas predileções estéticas para outros campos. Idealmente, as escolhas se pautaram pelo quanto um determinado trabalho é representativo de uma ideia, um conceito ou uma tendência, mesmo quando outros exemplos podiam ser considerados de qualidade superior. Outros fatores condicionantes de nossas escolhas foram os obstáculos à obtenção de direitos de publicação ou reproduções fotográficas ade-quadas, e certos trabalhos simplesmente chegaram tarde demais e não puderam entrar no cronograma de produção do livro.Embora na história do design haja momentos em que surge uma produção coletiva que desafia sua atribuição a determinado autor, também houve certos designers que nitidamente trilharam novos caminhos, com formas tipográficas expressivas e métodos originais para apresentar informações. Um dos objetivos de História do design gráfico foi documentar as inovações na área e os personagens que influenciaram sua contínua evolução. A tentativa de isolar os mais importan-tes, especialmente os das duas últimas décadas, revelou-se uma tarefa desafiadora e instigante. Por “importantes” entendam-se aqueles que não só produziram um trabalho notável, mas que também fizeram uma contribuição significativa à evo-lução do design. A questão sobre o que distingue um mestre de seus colegas talentosos é com-plexa e desconcertante. É preciso que ele tenha uma visão estética distinta, um repertório visual instantaneamente identificável e uma metodologia única que 7 PrefácioPhilip B. Meggs caracterizou a primeira edição de História do design gráfico como uma tentativa de “documentar a evolução do design gráfico” e como “o diário pessoal de descoberta do autor, compilado durante dez anos de pesquisa”. Nas edições posteriores, a pesquisa se estenderia mais de trinta anos e se tornaria pro-gressivamente abrangente e refinada.Diversas perspectivas podem ser adotadas para enfocar o desenvolvimento do design gráfico: examinar suas características visuais, considerar sua interfe-rência na economia, analisar as ligações que ele estabelece com seu público e, por último, acompanhar o impacto da tecnologia. Embora os aspectos visuais do design gráfico sejam obviamente importantes, também devemos analisar as teorias dos designers, o efeito de seu trabalho sobre o público e o significado das formas e suas relações sintáticas. Métodos convencionais de pesquisa da história da arte são inadequados para tratar a história relativamente recente e complexa do design gráfico. Concentrar a abordagem em cada um dos designers e em seus principais trabalhos ou situá-los sistematicamente em escolas ou movimentos não atende completamente a nossos objetivos. Novos avanços muitas vezes são estimulados por mudanças na tecnologia, tais como a invenção dos tipos móveis ou da litografia. O intercâmbio criativo entre os designers também tem desem-penhado o seu papel, e isso se aplica particularmente hoje, com a internet como meio de comunicação.Era inevitável que minhas preferências pessoais e as de Philip B. Meggs influ-íssem na escolha das imagens, mas grande esforço foi feito para transferir nossas predileções estéticas para outros campos. Idealmente, as escolhas se pautaram pelo quanto um determinado trabalho é representativo de uma ideia, um conceito ouinovações de nos-sos ancestrais. Acredita-se que evoluímos de uma espécie que viveu na parte meridional da África. Esses primeiros hominídeos se aventu-raram pelas planícies verdejantes e para dentro de cavernas à medida que as florestas lenta-mente desapareciam naquela parte do mundo. Na relva alta, começaram a ficar eretos. Talvez essa adaptação fosse o resultado da necessi-dade de ficar de vigia contra predadores, ajudar a dissuadir inimigos aumentando o porte apa-rente dos hominídeos ou para brandir galhos como armas. Seja como for, a mão desenvolveu a ca-pacidade de carregar alimento e segurar objetos. En-contrada próximo ao lago Turkana, no Quênia, uma pedra de cerca de 3 milhões de anos de idade, que fora afiada para formar um utensílio, prova o desen-volvimento pensado e deliberado de uma tecnologia – uma ferramenta. As primeiras pedras lascadas podem ter sido usa-das para escavar raízes ou cortar a carne de animais mortos. Embora apenas possamos especular sobre o uso de antigas ferramentas, sabemos que elas assi-nalam um passo maior na imensa jornada da espécie humana, das origens primitivas rumo a um estado civilizado. Diversos saltos qualitativos propiciaram a capacidade de organizar uma comunidade e obter certo grau de controle sobre o destino humano. A fala – a capacidade de produzir sons para comunicar-se – foi uma aptidão precoce desenvolvida pela espécie na longa trilha evolutiva a partir de seus mais remotos primórdios. A escrita é a contrapartida visual da fala. Marcas, símbolos, figuras e letras traçadas ou escritas sobre uma superfície ou substrato tornaram-se o com-plemento da palavra falada ou do pensamento mudo. As limitações da fala são o malogro da memória hu-mana e um imediatismo de expressão que não pode transcender o tempo e o lugar. Até a era eletrônica, as 20 21 Esse sistema de escrita passou por uma evolu-ção ao longo de vários séculos. A escrita era estrutu-rada em um grid de divisões espaciais horizontais e verticais. Às vezes, a escrita borrava à medida que a mão se movia pela tabuleta. Por volta de 2800 aC, os escribas inclinaram as pictografias para as laterais e começaram a escrever em linhas horizontais, da es-querda para a direita e de cima para baixo [1.6]. Isso tornou mais fácil escrever e deixou as pictografias menos literais. Cerca de trezentos anos depois, a ve-locidade da escrita foi aumentada pela substituição do estilete pontiagudo por um de ponta triangular. Esse estilete era pressionado para dentro da argila em vez de ser arrastado através dela. Os caracteres eram en-1.5 Antiga tabuleta pictográ-fica suméria, c. 3100 aC. Esta arcaica escrita pictográfica continha o germe do desenvolvimento da escrita. As informações são estrutura-das em áreas quadriculadas por divisão horizontal e vertical.território que hoje é o Iraque e deságuam no Golfo Pérsico, estende-se uma planície chapada, outrora fér-til, cujos invernos úmidos e verões quentes e secos se mostraram muito atraentes à época. Ali, os primeiros seres humanos abandonaram suas incansáveis pere-grinações nômades e estabeleceram uma sociedade aldeã. Por volta de 8000 aC, cereais silvestres eram plantados, animais eram domesticados e começava a agricultura. No ano 6000 aC, já se forjavam objetos a partir do cobre; a Idade do Bronze foi anunciada por volta de 3000 aC, quando se amalgamou o cobre ao estanho para a fabricação de ferramentas e armas du-ráveis, acompanhadas pela invenção da roda.O salto da cultura aldeã para a civilização avan-çada ocorreu após a chegada dos sumérios à Meso-potâmia, perto do final do quarto milênio antes de Cristo. A origem dos sumérios – que se estabelece-ram no Crescente Fértil até 3000 aC – continua a ser um grande mistério. Tão crucial quanto as tecnolo-gias desenvolvidas na Mesopotâmia para o futuro da espécie humana, a contribuição dos sumérios para o progresso social e intelectual produziu impacto ainda maior sobre o futuro. Os sumérios inventaram um sistema de deuses encabeçado por uma deidade suprema chamada Anu, que era o deus dos céus. Desenvolveu-se um sistema intrincado de relações deus-homem. Surgiu a cidade, a ordem social ne-cessária para que grandes contingentes de pessoas vivessem juntos. Mas, dentre as inúmeras invenções na Suméria que lançaram a população na trilha da civilização, a invenção da escrita provocou uma revo-lução intelectual que produziu vasto impacto sobre a ordem social, o progresso econômico e a evolução tecnológica e futura expansão cultural.A história da Mesopotâmia registra sucessivas ondas de invasores que conquistavam os povos lo-cais. A cultura estabelecida pelos sumérios, por sua vez, conquistou toda a sequência de povos reinan-tes que dominaram a Mesopotâmia durante sua longa história, que inclui acádios, assírios, babilô-nicos e caldeus. Os persas do ocidente e os hititas do norte também conquistaram a área e dissemi-naram a civilização mesopotâmica para além do Crescente Fértil.A PrimeirA escritAA vida na cidade-Estado mesopotâmica era domi-nada pela religião, tal como pelo gigantesco zigu-rate, templo construído em degraus, que dominava a cidade. Os vastos templos de tijolos e múltiplos pa-vimentos eram construídos com uma série de níveis recuados, tornando-se menores rumo ao topo do santuário. Dentro, sacerdotes e escribas exerciam enorme poder, já que controlavam os inventários dos deuses e do rei e proviam as necessidades mági-cas e religiosas do povo. A escrita pode ter evoluído porque a economia desse templo tinha uma neces-sidade crescente de manter registros. Os chefes do templo buscavam intencionalmente um sistema para registrar informações.Na memória humana, o tempo pode tornar-se um borrão e fatos importantes muitas vezes são esquecidos. Na Mesopotâmia, tais fatos importan-tes poderiam incluir as respostas a questões como: quem entregou seus impostos na forma de colhei-tas? Quanto de alimento foi armazenado? A quan-tidade era adequada para satisfazer as necessida-des da comunidade até a próxima colheita? Como mostram essas perguntas relativamente simples, tornava-se imperativo um registro preciso de conhe-cimento para que os sacerdotes dos templos pudes-sem manter a ordem e a estabilidade necessárias na cidade-Estado. Uma teoria sustenta que a origem da linguagem visual surgiu da necessidade de identifi-car o conteúdo de sacas e recipientes de cerâmica usados para armazenar alimentos. Eram confeccio-nadas pequenas etiquetas de argila que identifica-importantes, contudo, são duas formas losangulares com marcas interiores que sugerem precoce habili-dade na elaboração de símbolos. As primeiras picto-grafias evoluíram em dois sentidos: primeiro, foram o começo da arte figurativa – os objetos e eventos do mundo eram registrados com crescente fidelidade e exatidão no decurso dos séculos; segundo, formaram a base da escrita. As imagens, retida ou não a forma figurativa original, em última instância se tornaram símbolos de sons da língua falada.O artista paleolítico desenvolveu uma tendência a simplificação e estilização. As figuras se tornaram progressivamente abreviadas e eram expressas com um número mínimo de traços. No final do período paleolítico, alguns petróglifos e pictografias haviam se reduzido a ponto de quase assemelhar-se a letras.O berçO dA civiliZAçãOAté que descobertas recentes indicassem que os pri-meiros povos da Tailândia podem ter praticado a agri-cultura e fabricado cerâmica numa data ainda ante-rior, os arqueólogos por muito tempo acreditaram que a antiga Mesopotâmia, “a terra entre os rios”, fora o berço da civilização. Entre os rios Tigre e Eufrates, que fluem das montanhas da Turquia oriental pelo 1.3 Pintura fremont em rocha do outeiro de San Raphael, Utah, c. 2000-1000 aC. O povo fremont vivia no sul de Utah.vam o conteúdo com um pictograma e a quantidade por meio de um sistema numérico decimal elemen-tar, baseado nos dez dedos das mãos.Os mais antigos registros escritos são tabuletas da cidade de Uruk [1.5]. Aparentemente elas arrolam mercadorias por meio de desenhos de objetos acom-panhados por numerais e nomes de pessoas inscritos em colunas bem organizadas. A abundância de argila na Suméria tornava-a o material ideal para guardar re-gistros e um estilete de junco afiado era utilizado para traçar as finas linhas curvas das antigas pictografias. A tabuleta em argila era segurada na mão esquerda e as pictografias eram riscadas na superfície com o estilete de madeira. Começando no canto superior di-reito da tabuleta, as linhas eram escritas em cuidado-sas colunas. A tabuleta inscrita então secava ao sol ou cozinhava num forno até adquirir a dureza de rocha.1.4 Desenho entalhado em um chifre de cervo, c. 15000 aC. Esta imagem pré-histórica é mostrada em um molde produzido pela rolagem do chifre sobre argila.20 21 Esse sistema de escrita passou por uma evolu-ção ao longo de vários séculos. A escrita era estrutu-rada em um grid de divisões espaciais horizontais e verticais. Às vezes, a escrita borrava à medida que a mão se movia pela tabuleta. Por volta de 2800 aC, os escribas inclinaram as pictografias para as laterais e começaram a escrever em linhas horizontais, da es-querda para a direita e de cima para baixo [1.6]. Isso tornou mais fácil escrever e deixou as pictografias menos literais. Cerca de trezentos anos depois, a ve-locidade da escrita foi aumentada pela substituição do estilete pontiagudo por um de ponta triangular. Esse estilete era pressionado para dentro da argila em vez de ser arrastado através dela. Os caracteres eram en-1.5 Antiga tabuleta pictográ-fica suméria, c. 3100 aC. Esta arcaica escrita pictográfica continha o germe do desenvolvimento da escrita. As informações são estrutura-das em áreas quadriculadas por divisão horizontal e vertical.território que hoje é o Iraque e deságuam no Golfo Pérsico, estende-se uma planície chapada, outrora fér-til, cujos invernos úmidos e verões quentes e secos se mostraram muito atraentes à época. Ali, os primeiros seres humanos abandonaram suas incansáveis pere-grinações nômades e estabeleceram uma sociedade aldeã. Por volta de 8000 aC, cereais silvestres eram plantados, animais eram domesticados e começava a agricultura. No ano 6000 aC, já se forjavam objetos a partir do cobre; a Idade do Bronze foi anunciada por volta de 3000 aC, quando se amalgamou o cobre ao estanho para a fabricação de ferramentas e armas du-ráveis, acompanhadas pela invenção da roda.O salto da cultura aldeã para a civilização avan-çada ocorreu após a chegada dos sumérios à Meso-potâmia, perto do final do quarto milênio antes de Cristo. A origem dos sumérios – que se estabelece-ram no Crescente Fértil até 3000 aC – continua a ser um grande mistério. Tão crucial quanto as tecnolo-gias desenvolvidas na Mesopotâmia para o futuro da espécie humana, a contribuição dos sumérios para o progresso social e intelectual produziu impacto ainda maior sobre o futuro. Os sumérios inventaram um sistema de deuses encabeçado por uma deidade suprema chamada Anu, que era o deus dos céus. Desenvolveu-se um sistema intrincado de relações deus-homem. Surgiu a cidade, a ordem social ne-cessária para que grandes contingentes de pessoas vivessem juntos. Mas, dentre as inúmeras invenções na Suméria que lançaram a população na trilha da civilização, a invenção da escrita provocou uma revo-lução intelectual que produziu vasto impacto sobre a ordem social, o progresso econômico e a evolução tecnológica e futura expansão cultural.A história da Mesopotâmia registra sucessivas ondas de invasores que conquistavam os povos lo-cais. A cultura estabelecida pelos sumérios, por sua vez, conquistou toda a sequência de povos reinan-tes que dominaram a Mesopotâmia durante sua longa história, que inclui acádios, assírios, babilô-nicos e caldeus. Os persas do ocidente e os hititas do norte também conquistaram a área e dissemi-naram a civilização mesopotâmica para além do Crescente Fértil.A PrimeirA escritAA vida na cidade-Estado mesopotâmica era domi-nada pela religião, tal como pelo gigantesco zigu-rate, templo construído em degraus, que dominava a cidade. Os vastos templos de tijolos e múltiplos pa-vimentos eram construídos com uma série de níveis recuados, tornando-se menores rumo ao topo do santuário. Dentro, sacerdotes e escribas exerciam enorme poder, já que controlavam os inventários dos deuses e do rei e proviam as necessidades mági-cas e religiosas do povo. A escrita pode ter evoluído porque a economia desse templo tinha uma neces-sidade crescente de manter registros. Os chefes do templo buscavam intencionalmente um sistema para registrar informações.Na memória humana, o tempo pode tornar-se um borrão e fatos importantes muitas vezes são esquecidos. Na Mesopotâmia, tais fatos importan-tes poderiam incluir as respostas a questões como: quem entregou seus impostos na forma de colhei-tas? Quanto de alimento foi armazenado? A quan-tidade era adequada para satisfazer as necessida-des da comunidade até a próxima colheita? Como mostram essas perguntas relativamente simples, tornava-se imperativo um registro preciso de conhe-cimento para que os sacerdotes dos templos pudes-sem manter a ordem e a estabilidade necessárias na cidade-Estado. Uma teoria sustenta que a origem da linguagem visual surgiu da necessidade de identifi-car o conteúdo de sacas e recipientes de cerâmica usados para armazenar alimentos. Eram confeccio-nadas pequenas etiquetas de argila que identifica-importantes, contudo, são duas formas losangulares com marcas interiores que sugerem precoce habili-dade na elaboração de símbolos. As primeiras picto-grafias evoluíram em dois sentidos: primeiro, foram o começo da arte figurativa – os objetos e eventos do mundo eram registrados com crescente fidelidade e exatidão no decurso dos séculos; segundo, formaram a base da escrita. As imagens, retida ou não a forma figurativa original, em última instância se tornaram símbolos de sons da língua falada.O artista paleolítico desenvolveu uma tendência a simplificação e estilização. As figuras se tornaram progressivamente abreviadas e eram expressas com um número mínimo de traços. No final do período paleolítico, alguns petróglifos e pictografias haviam se reduzido a ponto de quase assemelhar-se a letras.O berçO dA civiliZAçãOAté que descobertas recentes indicassem que os pri-meiros povos da Tailândia podem ter praticado a agri-cultura e fabricado cerâmica numa data ainda ante-rior, os arqueólogos por muito tempo acreditaram que a antiga Mesopotâmia, “a terra entre os rios”, fora o berço da civilização. Entre os rios Tigre e Eufrates, que fluem das montanhas da Turquia oriental pelo 1.3 Pintura fremont em rocha do outeiro de San Raphael, Utah, c. 2000-1000 aC. O povo fremont vivia no sul de Utah.vam o conteúdo com um pictograma e a quantidade por meio de um sistema numérico decimal elemen-tar, baseado nos dez dedos das mãos.Os mais antigos registros escritos são tabuletas da cidade de Uruk [1.5]. Aparentemente elas arrolam mercadorias por meio de desenhos de objetos acom-panhados por numerais e nomes de pessoas inscritos em colunas bem organizadas. A abundância de argila na Suméria tornava-a o material ideal para guardar re-gistros e um estilete de junco afiado era utilizado para traçar as finas linhas curvas das antigas pictografias. A tabuleta em argila era segurada na mão esquerda e as pictografias eram riscadas na superfície com o estilete de madeira. Começando no canto superior di-reito da tabuleta, as linhas eram escritas em cuidado-sas colunas. A tabuleta inscrita então secava ao sol ou cozinhava num forno até adquirir a dureza de rocha.1.4 Desenho entalhado em um chifre de cervo, c. 15000 aC. Esta imagem pré-histórica é mostrada em um molde produzidopela rolagem do chifre sobre argila.22 23 1.9 Peso com pato de pedra preta, c. 3000 aC. A inscrição cuneiforme dedica este peso ao deus Nanna, da parte do rei de Ur, e confirma um peso de cinco minas. Uma mina pesava mais ou menos 0,559 quilo ou 18 onças.1.10 Estela apresentando o Código de Hamurabi, inicialmente escrito entre 1792 e 1750 aC. Acima do código legal em textura densa, o rei Hamurabi é mostrado no topo de uma montanha com o deus-sol Shamash sentado, ordenando ao rei que escreva as leis para o povo da Babilônia. Uma imagem gráfica da autoridade divina como fonte para o código tem forte poder de persuasão visual.1.11 Detalhe do Código de Hamurabi, c. 1800 aC. Fosse gravando em argila ou esculpindo em pedra como o exemplar aqui mostrado, os escribas mesopotâmicos alcançaram magistral controle e delicadeza em sua escrita e disposição dos traços no espaço repartido.1.7 Tabuleta cuneiforme, c. 2100 aC. Esta tabuleta de argila relaciona gastos com cereais e animais.1.6 Esta tabuleta de argila demonstra como os símbolos sumérios para “estrela” (que também significava “céu” ou “deus”), “cabeça” e “água” evoluíram das primeiras pictografias (3100 aC). Os mais recentes eram virados para o lado, por volta de 2800 aC, e evoluíram para a primeira escrita cuneiforme por volta de 2500 aC.dia. Do primeiro estágio, quando símbolos figurati-vos representavam objetos animados e inanimados, os sinais passaram a ser ideografias e começaram a representar ideias abstratas. O símbolo para sol, por exemplo, passou a representar ideias como “dia” e “luz”. À medida que os primeiros escribas desenvol-viam sua linguagem escrita para funcionar da mesma forma que sua fala, surgiu a necessidade de represen-tar sons falados difíceis de retratar. Advérbios, pre-posições e nomes próprios muitas vezes não podiam ser adaptados à representação pictográfica. Os sím-bolos figurativos passaram a representar os sons dos objetos retratados em lugar dos próprios objetos. A escrita cuneiforme tornou-se um rébus – imagens e/ou pictografias representando palavras e sílabas com som igual ou similar ao do objeto retratado. As figu-ras eram usadas como fonogramas, ou seja, símbolos gráficos para sons. O desenvolvimento mais avançado da escrita cuneiforme foi usá-la como sinais abstra-tos para representar sílabas, ou seja, sons feitos pela combinação de outros mais elementares.A escrita cuneiforme era um sistema difícil de dominar, mesmo depois que os assírios o simplifica-ram para apenas 560 sinais. Jovens escolhidos para tornar-se escribas começavam sua escolarização na edubba, a escola de escrita ou “casa de tabuletas”, antes de completar dez anos de idade e trabalhavam todos os dias, do amanhecer ao crepúsculo, com ape-nas seis dias de folga por mês. Oportunidades pro-fissionais no sacerdócio, administração de imóveis, contabilidade, medicina e governo eram reservadas a esses poucos eleitos. Escrever assumiu importan-tes qualidades mágicas e cerimoniais. O público em geral considerava com reverência aqueles capazes de escrever, e acreditava-se que sobrevinha a morte para alguém quando um escriba divino gravava o nome dessa pessoa num mítico Livro do Destino.Os antigos artesãos sumérios misturavam a es-crita com imagens em relevo. O monumento Blau [1.8] pode ser o mais antigo artefato existente que combina palavras e imagens na mesma superfície.A explosão do conhecimento possibilitada pela escrita foi notável. Foram organizadas bibliotecas contendo milhares de tabuletas sobre religião, ma-temática, história, direito, medicina e astronomia. tão compostos de uma série de estocadas em forma de cunha, em vez de desenhados com linha contínua [1.7]. Essa inovação alterou radicalmente o caráter da escrita: as pictografias evoluíram para uma escrita abstrata de sinais chamada cuneiforme (em forma de cunha).Enquanto evoluía a forma gráfica da escrita sumé-ria, sua capacidade de gravar informações se expan-Houve um começo de literatura, à medida que poesia, mitos, épicos e lendas eram registrados nas tabule-tas de argila. A escrita também fomentou um senso de história; as tabuletas relatavam com meticulosa precisão os eventos que ocorriam durante o reinado de cada monarca. Milhares de contratos e registros comerciais ainda existem.Escrever possibilitou que a sociedade se estabi-lizasse sob o império da lei. Pesos e medidas foram padronizados e garantidos por inscrição escrita [1.9]. Códigos legais, tais como o Código de Hamurabi, que reinou de 1792-1750 aC, explicitavam os crimes e suas punições, estabelecendo assim a ordem so-cial e a justiça. O Código de Hamurabi se encontra 1.8 O monumento Blau, sumério antigo, terceiro quartil do quarto milênio aC. Escrita gravada e figuras entalhadas em relevo são combinadas neste antigo artefato de argila de xisto.em cuidadosa escrita cuneiforme numa estela de 2,44 metros de altura, uma pedra ou laje inscrita ou entalhada para fins comemorativos [1.10, 1.11]. A es-tela contém 282 leis quadriculadas em 21 colunas. Estelas com o código legal reformado de Hamurabi foram erigidas no principal templo de Marduque, na Babilônia, e em outras cidades. Escritas em estilo pre-ciso, as penalidades severas eram expressas com cla-reza e brevidade. Entre alguns desses mandamentos se encontram os seguintes: “o ladrão que roubar de uma criança será executado”; “o médico que operar um homem ligeiramente ferido com um bisturi de 22 23 1.9 Peso com pato de pedra preta, c. 3000 aC. A inscrição cuneiforme dedica este peso ao deus Nanna, da parte do rei de Ur, e confirma um peso de cinco minas. Uma mina pesava mais ou menos 0,559 quilo ou 18 onças.1.10 Estela apresentando o Código de Hamurabi, inicialmente escrito entre 1792 e 1750 aC. Acima do código legal em textura densa, o rei Hamurabi é mostrado no topo de uma montanha com o deus-sol Shamash sentado, ordenando ao rei que escreva as leis para o povo da Babilônia. Uma imagem gráfica da autoridade divina como fonte para o código tem forte poder de persuasão visual.1.11 Detalhe do Código de Hamurabi, c. 1800 aC. Fosse gravando em argila ou esculpindo em pedra como o exemplar aqui mostrado, os escribas mesopotâmicos alcançaram magistral controle e delicadeza em sua escrita e disposição dos traços no espaço repartido.1.7 Tabuleta cuneiforme, c. 2100 aC. Esta tabuleta de argila relaciona gastos com cereais e animais.1.6 Esta tabuleta de argila demonstra como os símbolos sumérios para “estrela” (que também significava “céu” ou “deus”), “cabeça” e “água” evoluíram das primeiras pictografias (3100 aC). Os mais recentes eram virados para o lado, por volta de 2800 aC, e evoluíram para a primeira escrita cuneiforme por volta de 2500 aC.dia. Do primeiro estágio, quando símbolos figurati-vos representavam objetos animados e inanimados, os sinais passaram a ser ideografias e começaram a representar ideias abstratas. O símbolo para sol, por exemplo, passou a representar ideias como “dia” e “luz”. À medida que os primeiros escribas desenvol-viam sua linguagem escrita para funcionar da mesma forma que sua fala, surgiu a necessidade de represen-tar sons falados difíceis de retratar. Advérbios, pre-posições e nomes próprios muitas vezes não podiam ser adaptados à representação pictográfica. Os sím-bolos figurativos passaram a representar os sons dos objetos retratados em lugar dos próprios objetos. A escrita cuneiforme tornou-se um rébus – imagens e/ou pictografias representando palavras e sílabas com som igual ou similar ao do objeto retratado. As figu-ras eram usadas como fonogramas, ou seja, símbolos gráficos para sons. O desenvolvimento mais avançado da escrita cuneiforme foi usá-la como sinais abstra-tos para representar sílabas, ou seja, sons feitos pela combinaçãode outros mais elementares.A escrita cuneiforme era um sistema difícil de dominar, mesmo depois que os assírios o simplifica-ram para apenas 560 sinais. Jovens escolhidos para tornar-se escribas começavam sua escolarização na edubba, a escola de escrita ou “casa de tabuletas”, antes de completar dez anos de idade e trabalhavam todos os dias, do amanhecer ao crepúsculo, com ape-nas seis dias de folga por mês. Oportunidades pro-fissionais no sacerdócio, administração de imóveis, contabilidade, medicina e governo eram reservadas a esses poucos eleitos. Escrever assumiu importan-tes qualidades mágicas e cerimoniais. O público em geral considerava com reverência aqueles capazes de escrever, e acreditava-se que sobrevinha a morte para alguém quando um escriba divino gravava o nome dessa pessoa num mítico Livro do Destino.Os antigos artesãos sumérios misturavam a es-crita com imagens em relevo. O monumento Blau [1.8] pode ser o mais antigo artefato existente que combina palavras e imagens na mesma superfície.A explosão do conhecimento possibilitada pela escrita foi notável. Foram organizadas bibliotecas contendo milhares de tabuletas sobre religião, ma-temática, história, direito, medicina e astronomia. tão compostos de uma série de estocadas em forma de cunha, em vez de desenhados com linha contínua [1.7]. Essa inovação alterou radicalmente o caráter da escrita: as pictografias evoluíram para uma escrita abstrata de sinais chamada cuneiforme (em forma de cunha).Enquanto evoluía a forma gráfica da escrita sumé-ria, sua capacidade de gravar informações se expan-Houve um começo de literatura, à medida que poesia, mitos, épicos e lendas eram registrados nas tabule-tas de argila. A escrita também fomentou um senso de história; as tabuletas relatavam com meticulosa precisão os eventos que ocorriam durante o reinado de cada monarca. Milhares de contratos e registros comerciais ainda existem.Escrever possibilitou que a sociedade se estabi-lizasse sob o império da lei. Pesos e medidas foram padronizados e garantidos por inscrição escrita [1.9]. Códigos legais, tais como o Código de Hamurabi, que reinou de 1792-1750 aC, explicitavam os crimes e suas punições, estabelecendo assim a ordem so-cial e a justiça. O Código de Hamurabi se encontra 1.8 O monumento Blau, sumério antigo, terceiro quartil do quarto milênio aC. Escrita gravada e figuras entalhadas em relevo são combinadas neste antigo artefato de argila de xisto.em cuidadosa escrita cuneiforme numa estela de 2,44 metros de altura, uma pedra ou laje inscrita ou entalhada para fins comemorativos [1.10, 1.11]. A es-tela contém 282 leis quadriculadas em 21 colunas. Estelas com o código legal reformado de Hamurabi foram erigidas no principal templo de Marduque, na Babilônia, e em outras cidades. Escritas em estilo pre-ciso, as penalidades severas eram expressas com cla-reza e brevidade. Entre alguns desses mandamentos se encontram os seguintes: “o ladrão que roubar de uma criança será executado”; “o médico que operar um homem ligeiramente ferido com um bisturi de 24 25 tema de linguagem foram sacerdotes de templos egíp-cios do século iv. Os hieróglifos eram tão enigmáticos que os eruditos gregos e romanos da época acredita-vam que eles não passavam de símbolos mágicos para ritos sagrados. Em agosto de 1799, enquanto as tropas de Napoleão abriam as fundações para a ampliação de uma fortificação na cidade egípcia de Roseta, que ha-viam ocupado, uma placa negra foi desenterrada, por-tando uma inscrição em duas línguas e três escritas: hieróglifos egípcios, escrita demótica egípcia e grego [1.16]. Essa proclamação havia sido escrita em 197 ou 196 aC, após um grande conselho de sacerdotes reuni-dos para comemorar a ascensão do faraó Ptolomeu v (nascido em c. 210 aC) ao trono do Egito nove anos antes. Percebeu-se que a inscrição provavelmente era a mesma nas três línguas e começaram os esforços de tradução. Em 1819, o dr. Thomas Young (1773-1829) demonstrou que a direção na qual os glifos de ani-mais e pessoas se voltavam era a direção a partir da qual os hieróglifos deveriam ser lidos e que o cartucho para Ptolomeu ocorria várias vezes [1.17].1.13 e 1.14 Sinete persa de cunhagem, c. 500 aC. Gravado num precioso cristal de quartzo azul-claro, chamado calcedônia, com um engaste de ouro, este sinete, com seu desenho simétrico de um par de bestas heráldicas travando combate, provavelmente pertencia a um membro da família real ou do alto clero.tinham uma perfuração atravessando-as para que pudessem ser usadas num cordão em volta do pes-coço ou do pulso. Essa técnica pode ser vista como uma forma inicial de impressão gráfica, uma vez que as imagens podiam ser reproduzidas.O viajado historiador grego Heródoto (c. 500 aC) escreveu que cada babilônico portava um sinete ci-líndrico num cordão em torno do pulso como um bracelete. Apreciados como ornamentos, símbolos de status e assinaturas pessoais exclusivas, os sinetes cilíndricos eram usados até mesmo para imprimir um lacre de argila úmida na porta da casa quando os ocupantes estavam fora, para identificar se ladrões haviam invadido as dependências. Os burilistas de sinetes de cilindro e carimbo desenvolveram grande habilidade e refinado senso de design. Os sinetes mais antigos eram entalhados com imagens simples de reis, uma fila de bois ou criaturas míticas. Mais tarde, desenvolveram-se imagens mais narrativas; por exemplo: um deus apresentando um homem a outro deus, ou um homem figurando em destaque travando uma batalha ou matando um animal selvagem. No período assírio tardio, desenvolveu-se no norte da Mesopotâmia uma abordagem mais estilizada e he-ráldica do desenho, com ilustrações de histórias de deuses e de animais em luta [1.13, 1.14].A última glória da civilização mesopotâmica ocor-reu durante o longo reinado do rei Nabucodonosor (m. 562 aC) na cidade-Estado da Babilônia. Mas em 538 aC, menos de um século depois do grande poder durante o qual a Babilônia se tornou a cidade mais rica do mundo, com uma população que chegava perto de 1 milhão de habitantes, a Babilônia e a Meso-potâmia caíram em poder dos persas. A cultura meso-potâmica começou a perecer à medida que a região se tornava uma província da Pérsia e, depois, da Grécia e de Roma. No tempo do nascimento de Cristo, gran-des cidades como a Babilônia estavam abandonadas e os zigurates eram ruínas. A aurora da linguagem visual, o grandioso legado ao futuro da humanidade que era a escrita, foi levado adiante ao Egito e à Fení-cia. Os egípcios desenvolveram uma escrita complexa baseada em pictografias, e os fenícios substituíram a enorme complexidade da escrita cuneiforme por si-nais fonéticos simples.HieróglifOs egíPciOsNa época em que o rei Menés unificou o território do Egito e constituiu a primeira dinastia por volta de 3100 aC, uma série de invenções dos sumérios havia chegado ao Egito, entre as quais o sinete cilíndrico, projetos arquitetônicos de tijolos, motivos de desenho decorativo e os fundamentos da escrita. Ao contrário dos sumérios, que haviam feito sua escrita pictográ-fica evoluir para o abstrato processo cuneiforme, os egípcios retiveram seu sistema figurativo de escrita, chamada hieroglífica (termo grego para “entalhe sa-grado”, a partir do termo egípcio para “as palavras de deus”), durante quase 3 milênios e meio. Os mais an-tigos hieróglifos conhecidos [1.15] datam de cerca de 3100 aC, e a última inscrição escrita em hieróglifos foi entalhada em 394 dC, muitas décadas após o Egito ter se tornado colônia romana.Durante quase quinze séculos, as pessoas olharam com fascínio os hieróglifos egípcios sem compreender seu significado. As últimas pessoas a utilizar esse sis-bronze terá suas mãos decepadas”; e “o construtor que erigir uma casa que desabe e provoque a morte do proprietário será executado”.identificAçãO visuAl nA mesOPOtâmiADuas consequênciasnaturais da evolução da cultura aldeã foram a propriedade privada e a especializa-ção das artes e ofícios. Ambas tornaram necessária a identificação visual. Marcas no gado e marcas de au-toria foram desenvolvidas para que a propriedade pu-desse ser definida e o produtor de cerâmica ou outros objetos pudessem ser identificados caso surgissem problemas, ou a qualidade superior dos produtos inspirasse novas compras. Era necessário obter um meio de identificar o autor de uma tabuleta de argila em cuneiforme atestando documentos e contratos comerciais e provando a autoria de proclamações re-ligiosas e reais. Sinetes cilíndricos propiciavam um método à prova de falsificação para lacrar documen-tos e garantir sua autenticidade [1.12]. Esses peque-nos cilindros, que permaneceram em uso por mais de 3 mil anos, tinham imagens e caracteres escritos entalhados em sua superfície. Quando eram rolados ao longo de uma tabuleta de argila úmida, forma-va-se uma impressão em alto-relevo do desenho em baixo-relevo, que se tornava uma “marca registrada” do proprietário. Visto que a imagem entalhada na pedra redonda aparecia na tabuleta como um dese-nho plano em alto-relevo, era praticamente impos-sível duplicá-la ou falsificá-la. Muitas dessas pedras 1.12 Sinete cilíndrico hitita, não datado. Supostamente a representação de um ritual, talvez com uma cerimônia de sacrifício à direita, este sinete combina ornamentação decorativa com imagens figurativas. Contém uma imagem lateral, para rolagem, e uma imagem na base, para cunhagem. Como permite a reprodução de imagens, o sinete cilíndrico pode ser considerado precursor da impressão.1.15 Tabuleta de marfim do rei Zet, primeira dinastia. Esta tabuleta de 5 mil anos de idade talvez seja o mais antigo exemplo conhecido da escrita pictográfica egípcia que evoluiu para os hieróglifos.24 25 tema de linguagem foram sacerdotes de templos egíp-cios do século iv. Os hieróglifos eram tão enigmáticos que os eruditos gregos e romanos da época acredita-vam que eles não passavam de símbolos mágicos para ritos sagrados. Em agosto de 1799, enquanto as tropas de Napoleão abriam as fundações para a ampliação de uma fortificação na cidade egípcia de Roseta, que ha-viam ocupado, uma placa negra foi desenterrada, por-tando uma inscrição em duas línguas e três escritas: hieróglifos egípcios, escrita demótica egípcia e grego [1.16]. Essa proclamação havia sido escrita em 197 ou 196 aC, após um grande conselho de sacerdotes reuni-dos para comemorar a ascensão do faraó Ptolomeu v (nascido em c. 210 aC) ao trono do Egito nove anos antes. Percebeu-se que a inscrição provavelmente era a mesma nas três línguas e começaram os esforços de tradução. Em 1819, o dr. Thomas Young (1773-1829) demonstrou que a direção na qual os glifos de ani-mais e pessoas se voltavam era a direção a partir da qual os hieróglifos deveriam ser lidos e que o cartucho para Ptolomeu ocorria várias vezes [1.17].1.13 e 1.14 Sinete persa de cunhagem, c. 500 aC. Gravado num precioso cristal de quartzo azul-claro, chamado calcedônia, com um engaste de ouro, este sinete, com seu desenho simétrico de um par de bestas heráldicas travando combate, provavelmente pertencia a um membro da família real ou do alto clero.tinham uma perfuração atravessando-as para que pudessem ser usadas num cordão em volta do pes-coço ou do pulso. Essa técnica pode ser vista como uma forma inicial de impressão gráfica, uma vez que as imagens podiam ser reproduzidas.O viajado historiador grego Heródoto (c. 500 aC) escreveu que cada babilônico portava um sinete ci-líndrico num cordão em torno do pulso como um bracelete. Apreciados como ornamentos, símbolos de status e assinaturas pessoais exclusivas, os sinetes cilíndricos eram usados até mesmo para imprimir um lacre de argila úmida na porta da casa quando os ocupantes estavam fora, para identificar se ladrões haviam invadido as dependências. Os burilistas de sinetes de cilindro e carimbo desenvolveram grande habilidade e refinado senso de design. Os sinetes mais antigos eram entalhados com imagens simples de reis, uma fila de bois ou criaturas míticas. Mais tarde, desenvolveram-se imagens mais narrativas; por exemplo: um deus apresentando um homem a outro deus, ou um homem figurando em destaque travando uma batalha ou matando um animal selvagem. No período assírio tardio, desenvolveu-se no norte da Mesopotâmia uma abordagem mais estilizada e he-ráldica do desenho, com ilustrações de histórias de deuses e de animais em luta [1.13, 1.14].A última glória da civilização mesopotâmica ocor-reu durante o longo reinado do rei Nabucodonosor (m. 562 aC) na cidade-Estado da Babilônia. Mas em 538 aC, menos de um século depois do grande poder durante o qual a Babilônia se tornou a cidade mais rica do mundo, com uma população que chegava perto de 1 milhão de habitantes, a Babilônia e a Meso-potâmia caíram em poder dos persas. A cultura meso-potâmica começou a perecer à medida que a região se tornava uma província da Pérsia e, depois, da Grécia e de Roma. No tempo do nascimento de Cristo, gran-des cidades como a Babilônia estavam abandonadas e os zigurates eram ruínas. A aurora da linguagem visual, o grandioso legado ao futuro da humanidade que era a escrita, foi levado adiante ao Egito e à Fení-cia. Os egípcios desenvolveram uma escrita complexa baseada em pictografias, e os fenícios substituíram a enorme complexidade da escrita cuneiforme por si-nais fonéticos simples.HieróglifOs egíPciOsNa época em que o rei Menés unificou o território do Egito e constituiu a primeira dinastia por volta de 3100 aC, uma série de invenções dos sumérios havia chegado ao Egito, entre as quais o sinete cilíndrico, projetos arquitetônicos de tijolos, motivos de desenho decorativo e os fundamentos da escrita. Ao contrário dos sumérios, que haviam feito sua escrita pictográ-fica evoluir para o abstrato processo cuneiforme, os egípcios retiveram seu sistema figurativo de escrita, chamada hieroglífica (termo grego para “entalhe sa-grado”, a partir do termo egípcio para “as palavras de deus”), durante quase 3 milênios e meio. Os mais an-tigos hieróglifos conhecidos [1.15] datam de cerca de 3100 aC, e a última inscrição escrita em hieróglifos foi entalhada em 394 dC, muitas décadas após o Egito ter se tornado colônia romana.Durante quase quinze séculos, as pessoas olharam com fascínio os hieróglifos egípcios sem compreender seu significado. As últimas pessoas a utilizar esse sis-bronze terá suas mãos decepadas”; e “o construtor que erigir uma casa que desabe e provoque a morte do proprietário será executado”.identificAçãO visuAl nA mesOPOtâmiADuas consequências naturais da evolução da cultura aldeã foram a propriedade privada e a especializa-ção das artes e ofícios. Ambas tornaram necessária a identificação visual. Marcas no gado e marcas de au-toria foram desenvolvidas para que a propriedade pu-desse ser definida e o produtor de cerâmica ou outros objetos pudessem ser identificados caso surgissem problemas, ou a qualidade superior dos produtos inspirasse novas compras. Era necessário obter um meio de identificar o autor de uma tabuleta de argila em cuneiforme atestando documentos e contratos comerciais e provando a autoria de proclamações re-ligiosas e reais. Sinetes cilíndricos propiciavam um método à prova de falsificação para lacrar documen-tos e garantir sua autenticidade [1.12]. Esses peque-nos cilindros, que permaneceram em uso por mais de 3 mil anos, tinham imagens e caracteres escritos entalhados em sua superfície. Quando eram rolados ao longo de uma tabuleta de argila úmida, forma-va-se uma impressão em alto-relevo do desenho em baixo-relevo, que se tornava uma “marca registrada” do proprietário. Visto que a imagem entalhada na pedra redonda aparecia na tabuleta como um dese-nho plano em alto-relevo, era praticamente impos-sível duplicá-la ou falsificá-la. Muitas dessas pedras 1.12 Sinete cilíndrico hitita, não datado. Supostamente a representação de um ritual, talvez com uma cerimônia de sacrifício à direita, este sinete combina ornamentação decorativa com imagens figurativas. Contém uma imagem lateral, para rolagem, e uma imagem na base, para cunhagem. Como permite a reprodução de imagens, o sinete cilíndrico pode ser considerado precursor da impressão.1.15 Tabuleta de marfim do rei Zet, primeira dinastia. Esta tabuleta de 5 mil anos de idade talvez seja o mais antigo exemplo conhecido da escrita pictográfica egípcia que evoluiu para os hieróglifos.26 27 1.17 Os detalhes da Pedra de Roseta exibem o nome Ptolomeu em hieróglifo (no topo) e a palavra grega Ptolemaios (na parte inferior).A maior decifração dos hieróglifos da Pedra de Ro-seta foi feita por Jean-François Champollion (1790-1832). Ele percebeu que alguns dos sinais eram alfabéticos, alguns silábicos e outros eram determi-nativos (sinais que indicavam como os glifos antece-dentes deviam ser interpretados). Percebendo que os hieróglifos com frequência funcionavam como fonogramas e não simplesmente como pictografias, Champollion conseguiu enunciar o som dos nomes de Ptolomeu e Cleópatra. Esse avanço ocorreu em 1822, após ele receber a cópia da inscrição de um obe-lisco, monumento egípcio alto, geométrico e de tipo totêmico. Quando estudou seus hieróglifos, ficou surpreso ao ver os cartuchos – placas em formato de parênteses contendo os glifos de nomes importantes – de Ptolomeu e de Cleópatra, que ele havia identifi-cado anteriormente. Champollion atribuiu sons aos três glifos encontrados em ambas as palavras: p, o e l. Em seguida, ele pacientemente vocalizou os outros até obter uma dúzia de traduções hieroglíficas [1.18]. Equipado com esse novo conhecimento, passou a de-cifrar o cartucho para Alexandre.Champollion reuniu todos os cartuchos que con-seguiu encontrar da era greco-romana e rapidamente traduziu oitenta deles, montando nesse processo um grande vocabulário de glifos. Após sua morte, aos 42 anos de idade, foram publicados dois livros de Cham-pollion, Dictionnaire egyptien (Dicionário de egípcio) e Grammaire égyptienne (Gramática egípcia). Seu pro-gresso na tradução de hieróglifos possibilitou que outros egiptólogos do século xix desvendassem os mistérios da história e da cultura egípcia silenciosa-mente preservados em hieróglifos.Os hieróglifos consistiam em pictogramas que retratavam objetos ou seres. Esses eram combinados para designar ideias concretas, com os fonogramas denotando sons e os determinativos identificando categorias. Quando os primeiros escribas egípcios se viram diante de palavras difíceis de expressar em forma visual, conceberam um rébus,* usando figu-ras para sons, para escrever a palavra desejada [1.19]. Ao mesmo tempo, designaram um símbolo figurativo para cada som consonantal e para cada combinação de consoantes da fala. Embora não tivessem desen-volvido signos para os sons de conexão, produziram 1.16 A Pedra de Roseta, c. 197-196 aC. De cima para baixo, as inscrições simultâ-neas hieroglífica, demótica e grega propiciaram a chave para os segredos do antigo Egito.1.18 Os caracteres alfabéticos colocados ao lado de cada hieróglifo nos cartuchos de Ptolomeu e Cleópatra demons-tram os sons fonéticos aproximados decifrados por Champollion.1.19 Estes hieróglifos egípcios ilustram o princípio do rébus. As palavras e sílabas são representadas por imagens de objetos e por símbolos cujos nomes são semelhantes à palavra ou à sílaba a ser comunicada. Estes hieróglifos significam abelha, folha, mar e sol. Como rébus, poderiam também significar crença e estação.* O designer norte-ameri-cano Paul Rand [1914-1996] usou de forma inteligente o sistema rébus em seu car-taz da ibm de 1981 [20.17]. armaduras para cada palavra pela combinação dos vários glifos. No período do Novo Império (1570-1085 aC) esse sistema de escrita de notável eficiência con-tava mais de setecentos hieróglifos, e mais de uma centena deles continuava a ser pictografias estrita-mente visuais ou imagens-palavras. Os restantes ha-viam se tornado fonogramas. Uma vez que a língua egípcia continha muitos homônimos (tais como, por exemplo, porta da rua e porta-joias), eram usados de-terminativos após essas palavras para garantir que o leitor as interpretasse corretamente. Hinew, por exemplo, podia referir-se a uma medida para líquidos ou a vizinhos. No primeiro caso era seguida pelo glifo para copo de cerveja; no último era seguida por glifos para um homem e uma mulher. Apresentando muito mais possibilidades que a cuneiforme, os hieróglifos eram usados para documentos históricos e comer-ciais, poesia, mitos e épicos e, entre outros tópicos, tratavam de geografia, ciência, astronomia, medicina, farmácia e o conceito de tempo.26 27 1.17 Os detalhes da Pedra de Roseta exibem o nome Ptolomeu em hieróglifo (no topo) e a palavra grega Ptolemaios (na parte inferior).A maior decifração dos hieróglifos da Pedra de Ro-seta foi feita por Jean-François Champollion (1790-1832). Ele percebeu que alguns dos sinais eram alfabéticos, alguns silábicos e outros eram determi-nativos (sinais que indicavam como os glifos antece-dentes deviam ser interpretados). Percebendo que os hieróglifos com frequência funcionavam como fonogramas e não simplesmente como pictografias, Champollion conseguiu enunciar o som dos nomes de Ptolomeu e Cleópatra. Esse avanço ocorreu em 1822, após ele receber a cópia da inscrição de um obe-lisco, monumento egípcio alto, geométrico e de tipo totêmico. Quando estudou seus hieróglifos, ficou surpreso ao ver os cartuchos – placas em formato de parênteses contendo os glifos de nomes importantes – de Ptolomeu e de Cleópatra, que ele havia identifi-cado anteriormente. Champollion atribuiu sons aos três glifos encontrados em ambas as palavras: p, o e l. Em seguida, ele pacientemente vocalizou os outros até obter uma dúzia de traduções hieroglíficas [1.18]. Equipado com esse novo conhecimento, passou a de-cifrar o cartucho para Alexandre.Champollion reuniu todos os cartuchos que con-seguiu encontrar da era greco-romana e rapidamente traduziu oitenta deles, montando nesse processo um grande vocabulário de glifos. Após sua morte, aos 42 anos de idade, foram publicados dois livros de Cham-pollion, Dictionnaire egyptien (Dicionário de egípcio) e Grammaire égyptienne (Gramática egípcia). Seu pro-gresso na tradução de hieróglifos possibilitou que outros egiptólogos do século xix desvendassem os mistérios da história e da cultura egípcia silenciosa-mente preservados em hieróglifos.Os hieróglifos consistiam em pictogramas que retratavam objetos ou seres. Esses eram combinados para designar ideias concretas, com os fonogramas denotando sons e os determinativos identificando categorias. Quando os primeiros escribas egípcios se viram diante de palavras difíceis de expressar em forma visual, conceberam um rébus,* usando figu-ras para sons, para escrever a palavra desejada [1.19]. Ao mesmo tempo, designaram um símbolo figurativo para cada som consonantal e para cada combinação de consoantes da fala. Embora não tivessem desen-volvido signos para os sons de conexão, produziram 1.16 A Pedra de Roseta, c. 197-196 aC. De cima para baixo, as inscrições simultâ-neas hieroglífica, demótica e grega propiciaram a chave para os segredos do antigo Egito.1.18 Os caracteres alfabéticos colocados ao lado de cada hieróglifo nos cartuchos de Ptolomeu e Cleópatra demons-tram os sons fonéticos aproximados decifrados por Champollion.1.19 Estes hieróglifos egípcios ilustram o princípio do rébus. As palavras e sílabas são representadas por imagens de objetos e por símbolos cujos nomes são semelhantes à palavra ou à sílaba a ser comunicada.Estes hieróglifos significam abelha, folha, mar e sol. Como rébus, poderiam também significar crença e estação.* O designer norte-ameri-cano Paul Rand [1914-1996] usou de forma inteligente o sistema rébus em seu car-taz da ibm de 1981 [20.17]. armaduras para cada palavra pela combinação dos vários glifos. No período do Novo Império (1570-1085 aC) esse sistema de escrita de notável eficiência con-tava mais de setecentos hieróglifos, e mais de uma centena deles continuava a ser pictografias estrita-mente visuais ou imagens-palavras. Os restantes ha-viam se tornado fonogramas. Uma vez que a língua egípcia continha muitos homônimos (tais como, por exemplo, porta da rua e porta-joias), eram usados de-terminativos após essas palavras para garantir que o leitor as interpretasse corretamente. Hinew, por exemplo, podia referir-se a uma medida para líquidos ou a vizinhos. No primeiro caso era seguida pelo glifo para copo de cerveja; no último era seguida por glifos para um homem e uma mulher. Apresentando muito mais possibilidades que a cuneiforme, os hieróglifos eram usados para documentos históricos e comer-ciais, poesia, mitos e épicos e, entre outros tópicos, tratavam de geografia, ciência, astronomia, medicina, farmácia e o conceito de tempo.28 29 fos eram entalhados em pedra como imagens em alto ou baixo-relevo [1.20] e frequentemente rece-biam aplicação de cor. Eles cobriam o interior e o exterior de templos e tumbas. Móveis, esquifes, rou-pas, utensílios, prédios e joias portavam hieróglifos, como decoração ou inscrição, e a alguns deles eram atribuídos valores mágicos e religiosos. O hieróglifo ankh, cruz encimada por um laço, originou-se como um modesto símbolo para uma correia de sandália. Devido à similaridade fonética, ganhou significado como símbolo para vida e imortalidade e foi ampla-mente usado como emblema sagrado por todo o ter-ritório egípcio.A flexibilidade do desenho dos hieróglifos foi bastante ampliada pela escolha da direção da es-crita. Partia-se da direção para a qual olhavam as criaturas vivas. As linhas podiam ser escritas na ho-rizontal ou na vertical. Por isso, o desenhista de um artefato ou manuscrito tinha quatro escolhas: da es-querda para a direita, horizontalmente; da esquerda para a direita em colunas; da direita para a esquerda, horizontalmente, e da direita para a esquerda em colunas. Às vezes, como demonstra o esquema do sarcófago de Aspalta [1.21], essas possibilidades de desenho eram combinadas em uma única obra.PAPirOs e escritAO desenvolvimento do papiro, substrato semelhan te ao papel utilizado em manuscritos, foi um impor-tante passo na comunicação visual egípcia. Em épocas remotas a planta Cyperus papyrus crescia ao longo do Nilo em pântanos e alagados rasos. Os egípcios faziam uso generalizado dessa planta, cujos caules de 4,6 metros despontavam acima da superfí-cie da água. As flores do papiro serviam de guirlan-das nos templos; as raízes eram usadas para obter lenha e utensílios, e os caules eram a matéria-prima para velas de embarcações, esteiras, roupas, cordas, sandálias e, o mais importante, papiros.Em sua História natural, o historiador romano Plínio o Velho (23-79 dC) relata como era feito o papiro. Após ser retirada a pele, a casca interna e branca dos caules era cortada em tiras longitudi-O antigo Egito representa claramente as fases ini-ciais da civilização ocidental tal como hoje a conhe-cemos. A cultura grega recebeu dos egípcios grande parte de seu conhecimento. Nosso uso de símbolos visuais teve origem nos egípcios; deles herdamos o zodíaco, a balança da justiça e o uso de animais para representar conceitos, cidades e pessoas. Na Grécia, a coruja simbolizava Atena, e a imagem de uma coruja numa moeda grega indica que ela foi cunhada em Ate-nas. Hoje temos a águia norte-americana e a pomba que simboliza a paz. O designer gráfico e historiador Lance Hidy escreveu: “Nossa dívida cultural para com a idolatria do Egito pagão foi em grande parte elimi-nada da história por revisionistas cristãos”.Os antigos egípcios tinham um senso extraordiná-rio de design e eram sensíveis às qualidades de deco-ração e textura de seus hieróglifos. Esse monumental sistema de linguagem visual era ubíquo. Os hierógli-1.20 Nicho de oferendas da senhora Sat-tety-lyn, sexta dinastia. Em contraste com as imagens em alto-relevo nos registros inferiores, estes hieróglifos são esculpidos na superfície e internos a um grid de linhas entalhadas com exatidão.nais e estendidas lado a lado. Uma segunda camada de tiras era então estendida sobre a primeira, ortogo-nalmente. Essas duas camadas eram embebidas no rio Nilo e depois prensadas ou marteladas até que se tornassem uma única folha – aparentemente, a seiva viscosa do caule do papiro funcionava como adesivo. Após secagem ao sol, as folhas eram alisadas com um polidor de marfim ou pedra. Caso surgissem falhas ou manchas, nódoas ou áreas esponjosas, a folha de-feituosa tinha suas camadas separadas e era refeita. Oito tipos diferentes de papiro eram produzidos para usos que iam de proclamações reais à contabilidade do dia a dia. As folhas acabadas tinham uma superfí-cie superior de fibras horizontais chamada de recto e uma superfície inferior de fibras na vertical chamada de verso.* As folhas mais altas de papiro mediam 49 centímetros e até vinte folhas podiam ser coladas umas sobre as outras e enroladas, com a face recto voltada para dentro.Tal como na Suméria, conhecimento era poder e os escribas conquistaram considerável autoridade na sociedade egípcia. Aprender a ler e escrever a com-plexa linguagem demandava muitos anos, e a profis-são de escriba era altamente respeitada, o que propor-cionava muitos privilégios, sendo um dos principais a isenção de impostos.A paleta de madeira usada pelo escriba era um símbolo que identificava seu portador como alguém capaz de ler e escrever [1.22]. O exemplar mostrado aqui mede 32,5 centímetros de comprimento. Uma das extremidades tem pelo menos duas depressões, para conter pastilhas de tinta preta, vermelha e, às vezes, outras cores. Com uma solução de goma como aglutinante, o carvão era usado para fazer tinta preta e a ocra vermelha do solo para fazer tinta vermelha. Esse material era secado em pastilhas semelhantes às atuais de aquarela, e um pincel úmido era esfregado na pastilha para devolver a tinta a um estado líquido para escrita. Uma ranhura no meio da paleta prendia os pincéis, fabricados com caules de junco. As pontas do caule eram cortadas na diagonal e mascadas pelo escriba para separar as fibras em cerdas.Segurando o papiro com a mão esquerda, o es-criba começava na margem exterior direita e escrevia uma coluna de hieróglifos de cima para baixo, coluna 1.21 Sarcófago de Aspalta, rei da Etiópia, c. 593-568 aC. As inscrições entalhadas neste sarcófago de granito demonstram a flexibilidade dos hieróglifos.* Os termos latinos recto e verso mais tarde passaram a designar, respectiva-mente, a frente e o verso de uma folha de papel. [n.t.]1.22 Paleta de escriba egípcio com uma inscrição hierática.28 29 fos eram entalhados em pedra como imagens em alto ou baixo-relevo [1.20] e frequentemente rece-biam aplicação de cor. Eles cobriam o interior e o exterior de templos e tumbas. Móveis, esquifes, rou-pas, utensílios, prédios e joias portavam hieróglifos, como decoração ou inscrição, e a alguns deles eram atribuídos valores mágicos e religiosos. O hieróglifo ankh, cruz encimada por um laço, originou-se como um modesto símbolo para uma correia de sandália. Devido à similaridade fonética, ganhou significado como símbolo para vida e imortalidade e foi ampla-mente usado como emblema sagrado por todo o ter-ritório egípcio.A flexibilidade do desenho dos hieróglifos foi bastante ampliada pela escolha da direção da es-crita. Partia-se da direção para a qual olhavam as criaturas vivas.As linhas podiam ser escritas na ho-rizontal ou na vertical. Por isso, o desenhista de um artefato ou manuscrito tinha quatro escolhas: da es-querda para a direita, horizontalmente; da esquerda para a direita em colunas; da direita para a esquerda, horizontalmente, e da direita para a esquerda em colunas. Às vezes, como demonstra o esquema do sarcófago de Aspalta [1.21], essas possibilidades de desenho eram combinadas em uma única obra.PAPirOs e escritAO desenvolvimento do papiro, substrato semelhan te ao papel utilizado em manuscritos, foi um impor-tante passo na comunicação visual egípcia. Em épocas remotas a planta Cyperus papyrus crescia ao longo do Nilo em pântanos e alagados rasos. Os egípcios faziam uso generalizado dessa planta, cujos caules de 4,6 metros despontavam acima da superfí-cie da água. As flores do papiro serviam de guirlan-das nos templos; as raízes eram usadas para obter lenha e utensílios, e os caules eram a matéria-prima para velas de embarcações, esteiras, roupas, cordas, sandálias e, o mais importante, papiros.Em sua História natural, o historiador romano Plínio o Velho (23-79 dC) relata como era feito o papiro. Após ser retirada a pele, a casca interna e branca dos caules era cortada em tiras longitudi-O antigo Egito representa claramente as fases ini-ciais da civilização ocidental tal como hoje a conhe-cemos. A cultura grega recebeu dos egípcios grande parte de seu conhecimento. Nosso uso de símbolos visuais teve origem nos egípcios; deles herdamos o zodíaco, a balança da justiça e o uso de animais para representar conceitos, cidades e pessoas. Na Grécia, a coruja simbolizava Atena, e a imagem de uma coruja numa moeda grega indica que ela foi cunhada em Ate-nas. Hoje temos a águia norte-americana e a pomba que simboliza a paz. O designer gráfico e historiador Lance Hidy escreveu: “Nossa dívida cultural para com a idolatria do Egito pagão foi em grande parte elimi-nada da história por revisionistas cristãos”.Os antigos egípcios tinham um senso extraordiná-rio de design e eram sensíveis às qualidades de deco-ração e textura de seus hieróglifos. Esse monumental sistema de linguagem visual era ubíquo. Os hierógli-1.20 Nicho de oferendas da senhora Sat-tety-lyn, sexta dinastia. Em contraste com as imagens em alto-relevo nos registros inferiores, estes hieróglifos são esculpidos na superfície e internos a um grid de linhas entalhadas com exatidão.nais e estendidas lado a lado. Uma segunda camada de tiras era então estendida sobre a primeira, ortogo-nalmente. Essas duas camadas eram embebidas no rio Nilo e depois prensadas ou marteladas até que se tornassem uma única folha – aparentemente, a seiva viscosa do caule do papiro funcionava como adesivo. Após secagem ao sol, as folhas eram alisadas com um polidor de marfim ou pedra. Caso surgissem falhas ou manchas, nódoas ou áreas esponjosas, a folha de-feituosa tinha suas camadas separadas e era refeita. Oito tipos diferentes de papiro eram produzidos para usos que iam de proclamações reais à contabilidade do dia a dia. As folhas acabadas tinham uma superfí-cie superior de fibras horizontais chamada de recto e uma superfície inferior de fibras na vertical chamada de verso.* As folhas mais altas de papiro mediam 49 centímetros e até vinte folhas podiam ser coladas umas sobre as outras e enroladas, com a face recto voltada para dentro.Tal como na Suméria, conhecimento era poder e os escribas conquistaram considerável autoridade na sociedade egípcia. Aprender a ler e escrever a com-plexa linguagem demandava muitos anos, e a profis-são de escriba era altamente respeitada, o que propor-cionava muitos privilégios, sendo um dos principais a isenção de impostos.A paleta de madeira usada pelo escriba era um símbolo que identificava seu portador como alguém capaz de ler e escrever [1.22]. O exemplar mostrado aqui mede 32,5 centímetros de comprimento. Uma das extremidades tem pelo menos duas depressões, para conter pastilhas de tinta preta, vermelha e, às vezes, outras cores. Com uma solução de goma como aglutinante, o carvão era usado para fazer tinta preta e a ocra vermelha do solo para fazer tinta vermelha. Esse material era secado em pastilhas semelhantes às atuais de aquarela, e um pincel úmido era esfregado na pastilha para devolver a tinta a um estado líquido para escrita. Uma ranhura no meio da paleta prendia os pincéis, fabricados com caules de junco. As pontas do caule eram cortadas na diagonal e mascadas pelo escriba para separar as fibras em cerdas.Segurando o papiro com a mão esquerda, o es-criba começava na margem exterior direita e escrevia uma coluna de hieróglifos de cima para baixo, coluna 1.21 Sarcófago de Aspalta, rei da Etiópia, c. 593-568 aC. As inscrições entalhadas neste sarcófago de granito demonstram a flexibilidade dos hieróglifos.* Os termos latinos recto e verso mais tarde passaram a designar, respectiva-mente, a frente e o verso de uma folha de papel. [n.t.]1.22 Paleta de escriba egípcio com uma inscrição hierática.30 31 1.23 Detalhe do Livro dos Mortos de Tut-mes iii, c. 1450 aC. Os escritos hieroglíficos foram simplifica-dos, mas mantiveram sua origem pictográfica.ataúdes. Todas as superfícies do ataúde de madeira e/ou sarcófago de pedra eram cobertas com escritos e muitas vezes ilustradas com imagens das posses para uso no além. Assim, altos funcionários e nobres po-deriam desfrutar os benefícios dos textos funerários, ainda que o custo de uma pirâmide estivesse além de suas posses.A alvorada do Novo Império, por volta de 1580 aC, assistiu ao começo do uso dos manuscritos em pa-piros como textos funerários. Mesmo cidadãos de recursos bastante limitados podiam pagar para ter pelo menos papiros simples para acompanhá-los na jornada para o além. Da pirâmide ao ataúde e aos pa-piros, essa evolução do uso mais barato e mais gene-ralizado dos textos funerários seguia paralelamente aos aspectos cada vez mais democráticos e seculares da vida egípcia.O Livro dos Mortos era escrito numa narrativa em primeira pessoa pelo falecido e depositado na tumba para ajudar no triunfo sobre os perigos do submundo. Os artistas que ilustravam os papiros do Livro dos Mortos eram convocados para predizer o que ocor-reria depois que cada súdito morresse e entrasse no além [1.25]. Fórmulas mágicas permitiriam que os falecidos se convertessem em criaturas poderosas, após coluna, conforme aparece no detalhe do Livro dos Mortos de Tut-mes iii [1.23]. Essa caligrafia de li-vro hieroglífico evoluiu a partir da forma monumen-tal – os escribas simplificaram os hieróglifos usados nas inscrições, passando da figura cuidadosamente construída ao gesto traçado com rapidez.Por volta de 1500 aC, uma escrita hierática (do termo grego para “sacerdotal”) cursiva, uma simplifi-cação da pincelada da escrita literária hieroglífica, foi desenvolvida pelos sacerdotes para os escritos religio-sos. A mais antiga escrita hierática diferia dos hieró-glifos somente porque uma caneta de junco, em lugar de um pincel pontiagudo, produzia caracteres mais abstratos com qualidade tersa, angular. Uma escrita ainda mais abstrata chamada demótica (do termo grego para “popular”) entrou em uso secular para escrita comercial e legal por volta do ano 400 aC. O hieróglifo para escriba era uma imagem ilustrativa do antiquíssimo porta-pincéis, paleta e sacola de tinta. Os caracteres que acompanham a foto desses artefa-tos mostram essa evolução [1.24]. As escritas hierática e demótica mais complementaram que suplantaram os hieróglifos. Estes continuaram em uso para fins religiosos e epigráficos.1.25 Detalhe do Papiro de Hunefer, c. 1370 aC. Hunefer e sua esposa estão cultuando os deuses de Amenta. O deus-sol Rá exibe um símbolo ankh em seu joelho, e Tot segura o udjat (“olho sadio”), amuleto mágico e protetor do deus Hórus.Os PrimeirOs mAnuscritOs ilustrAdOsOs egípcios foram o primeiro povo a produzir ma-nuscritos ilustrados nos quais palavras e figuras se combinavam para comunicar informações. Uma preocupação com a morte e a forte crença numa vida posterior a ela compeliram os egípcios a desenvolver uma mitologia complexa sobre a jornada para o além. Mediante o mito e a lenda, o inexplicável era expli-cado e enfrentado. Em última instância, um juízo fi-nal permitiria ao falecido ser admitido à companhia dos deuses ou sofrer a eterna danação. A prece de cada egípcio era para ser purificado do pecado e se mostrar digno no juízo final. Escribas e artistas eram contratados para preparar papiros fúnebres, chama-dos de Capítulos do Sair à Luz. Um estudioso do sé-culo xix os chamou de Livro dos Mortos, nome pelo qual geralmente é hoje conhecido.O Livro dos Mortos foi uma terceira fase na evo-lução dos textos funerários. A partir da pirâmide de Unas (c. 2345 aC), as paredes e passagens dessas cons truções começaram a ser revestidas com os tex­tos das pirâmides, escritos hieroglíficos que incluíam mitos, hinos e preces relativas à vida do faraó divino no além. Essa prática foi sucedida pelos textos de 1.24 O hieróglifo para escriba representava a paleta do Antigo Império, a bolsa com cordão para as barras de tinta seca e um porta-pincéis de junco. As mudanças neste glifo demonstram o processo evolutivo (da esquerda para a direita): hieróglifo, 2700 aC; escrita hieroglífica manuscrita, c. 1500 aC; escrita hierática, c. 1300 aC; escrita demótica, c. 400 aC.1.26 Vinheta do Papiro de Ani, c. 1420 aC. Ani, escriba real, contador do templo e gerente de silos de Tebas, e sua esposa, Thuthu, chegam para seu julgamento final.30 31 1.23 Detalhe do Livro dos Mortos de Tut-mes iii, c. 1450 aC. Os escritos hieroglíficos foram simplifica-dos, mas mantiveram sua origem pictográfica.ataúdes. Todas as superfícies do ataúde de madeira e/ou sarcófago de pedra eram cobertas com escritos e muitas vezes ilustradas com imagens das posses para uso no além. Assim, altos funcionários e nobres po-deriam desfrutar os benefícios dos textos funerários, ainda que o custo de uma pirâmide estivesse além de suas posses.A alvorada do Novo Império, por volta de 1580 aC, assistiu ao começo do uso dos manuscritos em pa-piros como textos funerários. Mesmo cidadãos de recursos bastante limitados podiam pagar para ter pelo menos papiros simples para acompanhá-los na jornada para o além. Da pirâmide ao ataúde e aos pa-piros, essa evolução do uso mais barato e mais gene-ralizado dos textos funerários seguia paralelamente aos aspectos cada vez mais democráticos e seculares da vida egípcia.O Livro dos Mortos era escrito numa narrativa em primeira pessoa pelo falecido e depositado na tumba para ajudar no triunfo sobre os perigos do submundo. Os artistas que ilustravam os papiros do Livro dos Mortos eram convocados para predizer o que ocor-reria depois que cada súdito morresse e entrasse no além [1.25]. Fórmulas mágicas permitiriam que os falecidos se convertessem em criaturas poderosas, após coluna, conforme aparece no detalhe do Livro dos Mortos de Tut-mes iii [1.23]. Essa caligrafia de li-vro hieroglífico evoluiu a partir da forma monumen-tal – os escribas simplificaram os hieróglifos usados nas inscrições, passando da figura cuidadosamente construída ao gesto traçado com rapidez.Por volta de 1500 aC, uma escrita hierática (do termo grego para “sacerdotal”) cursiva, uma simplifi-cação da pincelada da escrita literária hieroglífica, foi desenvolvida pelos sacerdotes para os escritos religio-sos. A mais antiga escrita hierática diferia dos hieró-glifos somente porque uma caneta de junco, em lugar de um pincel pontiagudo, produzia caracteres mais abstratos com qualidade tersa, angular. Uma escrita ainda mais abstrata chamada demótica (do termo grego para “popular”) entrou em uso secular para escrita comercial e legal por volta do ano 400 aC. O hieróglifo para escriba era uma imagem ilustrativa do antiquíssimo porta-pincéis, paleta e sacola de tinta. Os caracteres que acompanham a foto desses artefa-tos mostram essa evolução [1.24]. As escritas hierática e demótica mais complementaram que suplantaram os hieróglifos. Estes continuaram em uso para fins religiosos e epigráficos.1.25 Detalhe do Papiro de Hunefer, c. 1370 aC. Hunefer e sua esposa estão cultuando os deuses de Amenta. O deus-sol Rá exibe um símbolo ankh em seu joelho, e Tot segura o udjat (“olho sadio”), amuleto mágico e protetor do deus Hórus.Os PrimeirOs mAnuscritOs ilustrAdOsOs egípcios foram o primeiro povo a produzir ma-nuscritos ilustrados nos quais palavras e figuras se combinavam para comunicar informações. Uma preocupação com a morte e a forte crença numa vida posterior a ela compeliram os egípcios a desenvolver uma mitologia complexa sobre a jornada para o além. Mediante o mito e a lenda, o inexplicável era expli-cado e enfrentado. Em última instância, um juízo fi-nal permitiria ao falecido ser admitido à companhia dos deuses ou sofrer a eterna danação. A prece de cada egípcio era para ser purificado do pecado e se mostrar digno no juízo final. Escribas e artistas eram contratados para preparar papiros fúnebres, chama-dos de Capítulos do Sair à Luz. Um estudioso do sé-culo xix os chamou de Livro dos Mortos, nome pelo qual geralmente é hoje conhecido.O Livro dos Mortos foi uma terceira fase na evo-lução dos textos funerários. A partir da pirâmide de Unas (c. 2345 aC), as paredes e passagens dessas cons truções começaram a ser revestidas com os tex­tos das pirâmides, escritos hieroglíficos que incluíam mitos, hinos e preces relativas à vida do faraó divino no além. Essa prática foi sucedida pelos textos de 1.24 O hieróglifo para escriba representava a paleta do Antigo Império, a bolsa com cordão para as barras de tinta seca e um porta-pincéis de junco. As mudanças neste glifo demonstram o processo evolutivo (da esquerda para a direita): hieróglifo, 2700 aC; escrita hieroglífica manuscrita, c. 1500 aC; escrita hierática, c. 1300 aC; escrita demótica, c. 400 aC.1.26 Vinheta do Papiro de Ani, c. 1420 aC. Ani, escriba real, contador do templo e gerente de silos de Tebas, e sua esposa, Thuthu, chegam para seu julgamento final.32 33 de chancela. Talvez a função comunicativa fosse se-cundária ao valor do escaravelho como talismã, orna-mento e símbolo de ressurreição. O deus-sol criador, Kheper, ligado ao escaravelho, era ocasionalmente retratado rolando o sol através do céu, tal como o escaravelho de verdade, ou besouro-do-esterco, era visto formando uma bola de esterco e rolando-a pela areia até sua toca para ser comida durante os dias se-guintes. Os antigos egípcios aparentemente acredita-vam que o escaravelho punha seus ovos nessa bola e relacionavam o ciclo de vida do escaravelho aos pro-cessos cíclicos da natureza, especialmente o renas-cimento diário do sol. Um escaravelho chamado de “escaravelho-coração” era depositado sobre o coração da múmia envolta em suas bandagens. A face inferior entalhada tinha um breve apelo ao coração para que este não agisse como testemunha hostil na Câmara da Justiça de Osíris.A majestosa cultura egípcia sobreviveu por mais de 3 mil anos. Hieróglifos, papiros e manuscritos ilustrados são seu legado em comunicações visuais. Com as realizações da Mesopotâmia, essas inova-ções desencadearam o desenvolvimento do alfabeto e da comunicação gráfica na Fenícia e no mundo greco-romano.imagem era esteticamente agradável, pois a textura densa dos hieróglifos traçados a pincel contrastava de modo elegante com os espaços livres e os planos chapados de cor da ilustração.Nas antigas versões do Livro dos Mortos, o es-criba projetava o manuscrito. Se devia ser ilustrado, deixavam-se áreas vazias que o artista preencheria da melhor forma que pudesse. As vinhetaspouco a pouco se tornaram mais importantes e dominaram o desenho. Primeiro, o artista desenhava as ilustrações. Depois, o escriba escrevia o manuscrito, procurando evitar espaços vazios incômodos e às vezes escre-vendo nas margens, caso o ilustrador não deixasse espaço adequado para o texto. Artistas habilidosos eram mantidos para criar as imagens, mas os escri-bas que faziam esse trabalho não eram eruditos. Mui-tas vezes, omitiam-se passagens em função do leiaute ou devido ao acabamento malfeito. As ilustrações do manuscrito eram desenhadas em linhas de contorno simplificadas usando tinta preta ou marrom, e depois era aplicada uma cor chapada usando pigmentos branco, preto, marrom, azul, verde e ocasionalmente amarelo. O uso amplo de azul e verde claros talvez fosse uma resposta ao azul intenso do Nilo e ao verde viçoso da folhagem ao longo de suas margens – um risco fresco de vida serpenteando pelos vastos con-fins do deserto.Pinturas murais e papiros usavam convenções de desenho similares. Os homens eram apresenta-dos com a cor da pele mais escura que a das mulhe-res. Pessoas importantes eram mostradas em escala maior que pessoas menos importantes. O corpo hu-mano era desenhado como plano. O corpo frontal tinha braços, pernas e cabeça em perfil. O olho esti-lizado valia simultaneamente como imagem de per-fil e imagem frontal. Embora a bidimensionalidade fosse mantida, os artistas egípcios eram capazes de acurada observação e registro de detalhes.Podia-se encomendar um papiro funerário ou adquirir uma cópia em estoque e mandar escrever o próprio nome nos locais apropriados. O compra-dor podia selecionar o número e o tipo de capítulo, a quantidade e a qualidade das ilustrações, além da extensão do papiro. Excetuando-se o grande Papiro de Turim, de 57 metros, os rolos do Livro dos Mor-tos variavam de 4,6 a 27,7 metros de comprimento e tinham de 30 a 45 centímetros de altura. Perto da queda final da cultura egípcia, o Livro dos Mortos consistia meramente em folhas de papiro, algumas delas com apenas alguns centímetros quadrados.identificAçãO visuAl egíPciALogo no início de sua história, os egípcios utilizaram sinetes cilíndricos e marcas proprietárias em artigos como cerâmicas, por exemplo. Certamente ambas as formas de identificação foram herdadas dos sumé-rios. Desde os tempos pré-históricos, o escaravelho era considerado sagrado ou mágico. Na 12 .a dinastia, emblemas com escaravelhos esculpidos [1.27, 1.28] eram comumente usados como selos de identifica-ção. Essas pedras ovais, normalmente de esteatito vitrificado, eram esculpidas com representações do escaravelho. A face plana de baixo, entalhada com uma inscrição hieroglífica, era usada como um selo. Às vezes o escaravelho era montado como um anel de lacre. Embora todo egípcio de qualquer posição so-cial tivesse um selo pessoal, quase não há vestígios in-dicando o uso efetivo de escaravelhos para impressão senhas eram fornecidas para que pudessem entrar em vários estados do submundo, e era buscada a pro-teção dos deuses. Futuros maravilhosos eram ilustra-dos. Podia-se morar nos Campos de Paz, ascender aos céus para viver como uma estrela, viajar pelo céu com o deus-sol Ra em seu navio solar ou ajudar Osíris a governar o submundo.A jornada para o além é retratada como uma nar-rativa cronológica. O juízo final é mostrado no Papiro de Ani [1.26]. O deus Anúbis, com cabeça de chacal, guardião dos mortos, prepara-se para pesar o coração de Ani contra uma pena que simboliza a verdade para verificar se ele é “verdadeiro de voz” e livre do pecado. Tot, com cabeça de íbis, o escriba dos deuses e guar-dião das artes mágicas, está a postos com sua paleta para escrever o veredicto. À direita, o monstro Ammit, o devorador dos mortos, está postado para agir caso Ani não consiga aprovação no momento do juízo. Um inventivo símbolo visual, Ammit tem a cabeça de um crocodilo, o torso de um leão e os quartos traseiros de um hipopótamo. Um registro atravessado no alto mostra doze dos 42 deuses sentados em julgamento. Dirigindo-se a um deus de cada vez, uma “confissão negativa” rejeita todos os pecados: “Eu não fiz mal; eu não roubei; eu não matei pessoas; eu não roubei comida”. Em seguida, Ani fala ao seu coração: “Não te ponhas a prestar testemunho contra mim. Não fa-les contra mim na presença dos juízes, não lances teu peso contra mim perante o Senhor da Balança”. Ao ser provado virtuoso, sua alma passa a noite após a morte viajando pelo submundo e chega a seu “sair à luz” na manhã seguinte.Uma estrutura gráfica coerente foi desenvolvida para os papiros egípcios ilustrados. Uma ou duas faixas horizontais, normalmente coloridas, se es-tendiam no alto e na base do manuscrito. Colunas separadas por linhas pautadas eram escritas da di-reita para a esquerda. Imagens eram inseridas ad-jacentes ao texto que ilustravam. Muitas vezes fica-vam na faixa horizontal inferior, com as colunas de texto presas embaixo na faixa horizontal superior. Não raro um registro horizontal em forma de friso corria ao longo do topo de uma folha. Às vezes a fo-lha era dividida em zonas retangulares para separar texto e imagens. A integração funcional entre texto e 1.27 e 1.28 Escaravelho de Iknaton e Nefertiti, c. 1370 aC. Este escaravelho de 6 centímetros exibe o cartucho de Iknaton no lado mostrado na figura. Os hieróglifos gravados na base plana foram riscados com uma agulha de bronze.32 33 de chancela. Talvez a função comunicativa fosse se-cundária ao valor do escaravelho como talismã, orna-mento e símbolo de ressurreição. O deus-sol criador, Kheper, ligado ao escaravelho, era ocasionalmente retratado rolando o sol através do céu, tal como o escaravelho de verdade, ou besouro-do-esterco, era visto formando uma bola de esterco e rolando-a pela areia até sua toca para ser comida durante os dias se-guintes. Os antigos egípcios aparentemente acredita-vam que o escaravelho punha seus ovos nessa bola e relacionavam o ciclo de vida do escaravelho aos pro-cessos cíclicos da natureza, especialmente o renas-cimento diário do sol. Um escaravelho chamado de “escaravelho-coração” era depositado sobre o coração da múmia envolta em suas bandagens. A face inferior entalhada tinha um breve apelo ao coração para que este não agisse como testemunha hostil na Câmara da Justiça de Osíris.A majestosa cultura egípcia sobreviveu por mais de 3 mil anos. Hieróglifos, papiros e manuscritos ilustrados são seu legado em comunicações visuais. Com as realizações da Mesopotâmia, essas inova-ções desencadearam o desenvolvimento do alfabeto e da comunicação gráfica na Fenícia e no mundo greco-romano.imagem era esteticamente agradável, pois a textura densa dos hieróglifos traçados a pincel contrastava de modo elegante com os espaços livres e os planos chapados de cor da ilustração.Nas antigas versões do Livro dos Mortos, o es-criba projetava o manuscrito. Se devia ser ilustrado, deixavam-se áreas vazias que o artista preencheria da melhor forma que pudesse. As vinhetas pouco a pouco se tornaram mais importantes e dominaram o desenho. Primeiro, o artista desenhava as ilustrações. Depois, o escriba escrevia o manuscrito, procurando evitar espaços vazios incômodos e às vezes escre-vendo nas margens, caso o ilustrador não deixasse espaço adequado para o texto. Artistas habilidosos eram mantidos para criar as imagens, mas os escri-bas que faziam esse trabalho não eram eruditos. Mui-tas vezes, omitiam-se passagens em função do leiaute ou devido ao acabamento malfeito. As ilustrações do manuscrito eram desenhadas em linhas de contorno simplificadas usando tinta preta ou marrom, e depois era aplicada uma cor chapada usando pigmentos branco, preto, marrom, azul, verde e ocasionalmente amarelo. O uso amplo de azul e verde claros talvez fosse uma resposta ao azul intenso do Nilo e ao verde viçoso da folhagem ao longo de suas margens – um riscouma tendência, mesmo quando outros exemplos podiam ser considerados de qualidade superior. Outros fatores condicionantes de nossas escolhas foram os obstáculos à obtenção de direitos de publicação ou reproduções fotográficas ade-quadas, e certos trabalhos simplesmente chegaram tarde demais e não puderam entrar no cronograma de produção do livro.Embora na história do design haja momentos em que surge uma produção coletiva que desafia sua atribuição a determinado autor, também houve certos designers que nitidamente trilharam novos caminhos, com formas tipográficas expressivas e métodos originais para apresentar informações. Um dos objetivos de História do design gráfico foi documentar as inovações na área e os personagens que influenciaram sua contínua evolução. A tentativa de isolar os mais importan-tes, especialmente os das duas últimas décadas, revelou-se uma tarefa desafiadora e instigante. Por “importantes” entendam-se aqueles que não só produziram um trabalho notável, mas que também fizeram uma contribuição significativa à evo-lução do design. A questão sobre o que distingue um mestre de seus colegas talentosos é com-plexa e desconcertante. É preciso que ele tenha uma visão estética distinta, um repertório visual instantaneamente identificável e uma metodologia única que 8 9 transcenda o processo de resolução de problemas. Sem dúvida alguns foram ne-gligenciados, mas houve um esforço consciente de evitar essas omissões. A his-tória julgou para nós os grandes mestres dos períodos anteriores. As ideias e re-alizações inovadoras desses designers resistiram ao teste do tempo e ainda hoje continuam a nos animar e inspirar. O design gráfico da última década, porém, é uma arena mais complexa, com um campo de atuação muito mais nivelado. As fronteiras entre várias disciplinas visuais também passaram a ser cada vez mais indistintas. A atribuição de autoria igualmente se tornou mais complexa. Sobretudo no século anterior, a maioria dos designers pro-duziu centenas e até milhares de publicações trabalhando em empresas com rotati-vidade de colegas e estagiários. Tais trabalhos são o produto de vários indivíduos e nem sempre é viável atribuir o crédito a todos os envolvidos numa tarefa.O banquete visual que é o design gráfico se torna mais farto à medida que o tempo passa. Apresentar um relato definitivo da produção contemporânea será sempre uma tarefa trabalhosa, já que esse capítulo inevitavelmente não terá fim. Como escreveu o filósofo R. G. Collingwood em 1924: “A história contemporânea constrange o escritor não só porque ele sabe demais, mas também porque o que ele sabe é de difícil digestão, desconectado e fragmentado. É somente após refle-xão atenta e prolongada que começamos a entender o que foi essencial e impor-tante, a compreender por que as coisas aconteceram de determinada forma, e a escrever história em vez de notícias”.A maioria dos trabalhos incluídos na História do design gráfico espelha apenas uma fração diminuta do que foi produzido em certo período. Em grande parte, as imagens representam escolas, movimentos, estilos ou abordagens individuais, e raramente existem peças mostrando o ápice de um designer. Em um levanta-mento como este pode-se apresentar a obra dos designers somente em determi-nado estágio de sua carreira e não seu desenvolvimento total. Os leitores que dese-jarem uma descrição mais integral de algum aspecto da história aqui apresentada devem consultar a bibliografia no final deste livro.Este livro nunca pretendeu ser uma enciclopédia histórica completa, já que isso exigiria muito mais que um volume. Em vez disso, tentamos fornecer uma visão ampla de estágios e feitos notáveis da área. Ao decidir o que incluir, um crité-rio foi o quanto, ao longo dos séculos, determinadas culturas, movimentos, obras e indivíduos influenciaram aquilo que o design gráfico se tornou. Hoje o campo é muito mais amplo que no passado e abrange disciplinas emergentes como o design em movimento, a comunicação ambiental e as novas mídias. As limitações de espaço impediram uma exploração meticulosa dessas áreas novas e instigan-tes. Embora o design gráfico esteja estreitamente ligado à ilustração, fotografia, imprensa e tecnologia da informação, não foi possível incluir um exame extenso dessas áreas afins em um só volume.Tal como acontece com todo trabalho dessa magnitude, algumas figuras e tó-picos fundamentais foram omitidos nas edições anteriores. O mais premente, po-rém, era documentar os avanços após 1996, data das últimas imagens incluídas na terceira edição. Embora a estrutura deste volume seja essencialmente cronológica, há casos em que os períodos se sobrepõem. A ordem do capítulo 2, “Alfabetos”, e 3, “A contribuição asiática”, está invertida em relação à edição anterior para facilitar o fluxo histórico do texto. Os capítulos 9, 10 e 11, já muito vinculados na edição an-terior, foram condensados e combinados em um único capítulo para dar espaço a novos acréscimos ao final do livro.Para a quarta edição, acrescentamos muitas imagens e retiramos partes de textos e ilustrações para ceder lugar a conteúdo adicional. Muitos designers que merecem estar neste livro não puderam ser incluídos devido a limitações de espaço e a estes apresento minhas desculpas. Embora tenhamos nos tornado uma cultura mais glo-balizada desde que a pesquisa para História do design gráfico foi iniciada, há mais de trinta anos, muitas regiões e países foram excluídos por motivos parecidos.O design gráfico se expandiu muito durante a última metade do século xx, com a tecnologia exercendo papel cada vez mais importante. À medida que entramos mais e mais na era digital, o design vai passando por mudanças radicais. Nada mais natural que a nova geração de profissionais com ideias provocadoras ques-tione as formas de percepção existentes e as noções estéticas estabelecidas. Toda vez que acreditamos estar na vanguarda, percebemos que estamos apenas no co-meço, e que o futuro é um horizonte aberto.As mensagens visuais nos rodeiam constantemente e as que persistem devem ser visualmente chamativas, intelectualmente desafiadoras e dotadas de auten-ticidade própria. Embora o design gráfico contemporâneo seja em grande parte definido pela tecnologia, ainda existem fortes laços prendendo-o ao artesanato e à estética do passado. O computador, porém, aumentou a velocidade com que os problemas são resolvidos e possibilita que os designers trabalhem com maior eficiência. Projetos que antes teriam consumido semanas são agora solucionados em dias. A nova tecnologia chegou até a tornar mais dinâmico o processo de fabri-cação de livros e cartazes. A internet engendrou um intercâmbio inédito de ideias entre os designers. A profissão não está mais confinada a livros, cartazes e anún-cios e agora inclui o movimento e a interatividade. Apesar dos avanços promis-sores da mídia eletrônica, a vitalidade do livro impresso continua maior do que nunca. Basta percorrer uma livraria para constatar a enorme quantidade de livros bem projetados ocupando as prateleiras.O design gráfico está erigido em sólidas fundações, e a história agora desem-penha papel fundamental na formação profissional. Durante este período de tran-sição, em que noções tradicionais estão sendo questionadas, é crucial que os de-signers tenham um conhecimento histórico de sua profissão. A responsabilidade é de cada um de nós: para evitar a reinvenção e o plágio involuntário, precisamos ser alfabetizados historicamente. Ao extraírem inspiração do trabalho que os an-tecedeu, os autores reconhecem e rendem homenagem à evolução que, nas pala-vras de Philip Meggs, “possibilitou que os designers realizassem uma transição gradual do design do Renascimento para a época moderna”.Desde que foi publicado pela primeira vez em 1983, este livro se manteve como o mais completo em seu campo. Com sua visão equilibrada e fundamento his-tórico abrangente, é amplamente aceito como o volumefresco de vida serpenteando pelos vastos con-fins do deserto.Pinturas murais e papiros usavam convenções de desenho similares. Os homens eram apresenta-dos com a cor da pele mais escura que a das mulhe-res. Pessoas importantes eram mostradas em escala maior que pessoas menos importantes. O corpo hu-mano era desenhado como plano. O corpo frontal tinha braços, pernas e cabeça em perfil. O olho esti-lizado valia simultaneamente como imagem de per-fil e imagem frontal. Embora a bidimensionalidade fosse mantida, os artistas egípcios eram capazes de acurada observação e registro de detalhes.Podia-se encomendar um papiro funerário ou adquirir uma cópia em estoque e mandar escrever o próprio nome nos locais apropriados. O compra-dor podia selecionar o número e o tipo de capítulo, a quantidade e a qualidade das ilustrações, além da extensão do papiro. Excetuando-se o grande Papiro de Turim, de 57 metros, os rolos do Livro dos Mor-tos variavam de 4,6 a 27,7 metros de comprimento e tinham de 30 a 45 centímetros de altura. Perto da queda final da cultura egípcia, o Livro dos Mortos consistia meramente em folhas de papiro, algumas delas com apenas alguns centímetros quadrados.identificAçãO visuAl egíPciALogo no início de sua história, os egípcios utilizaram sinetes cilíndricos e marcas proprietárias em artigos como cerâmicas, por exemplo. Certamente ambas as formas de identificação foram herdadas dos sumé-rios. Desde os tempos pré-históricos, o escaravelho era considerado sagrado ou mágico. Na 12 .a dinastia, emblemas com escaravelhos esculpidos [1.27, 1.28] eram comumente usados como selos de identifica-ção. Essas pedras ovais, normalmente de esteatito vitrificado, eram esculpidas com representações do escaravelho. A face plana de baixo, entalhada com uma inscrição hieroglífica, era usada como um selo. Às vezes o escaravelho era montado como um anel de lacre. Embora todo egípcio de qualquer posição so-cial tivesse um selo pessoal, quase não há vestígios in-dicando o uso efetivo de escaravelhos para impressão senhas eram fornecidas para que pudessem entrar em vários estados do submundo, e era buscada a pro-teção dos deuses. Futuros maravilhosos eram ilustra-dos. Podia-se morar nos Campos de Paz, ascender aos céus para viver como uma estrela, viajar pelo céu com o deus-sol Ra em seu navio solar ou ajudar Osíris a governar o submundo.A jornada para o além é retratada como uma nar-rativa cronológica. O juízo final é mostrado no Papiro de Ani [1.26]. O deus Anúbis, com cabeça de chacal, guardião dos mortos, prepara-se para pesar o coração de Ani contra uma pena que simboliza a verdade para verificar se ele é “verdadeiro de voz” e livre do pecado. Tot, com cabeça de íbis, o escriba dos deuses e guar-dião das artes mágicas, está a postos com sua paleta para escrever o veredicto. À direita, o monstro Ammit, o devorador dos mortos, está postado para agir caso Ani não consiga aprovação no momento do juízo. Um inventivo símbolo visual, Ammit tem a cabeça de um crocodilo, o torso de um leão e os quartos traseiros de um hipopótamo. Um registro atravessado no alto mostra doze dos 42 deuses sentados em julgamento. Dirigindo-se a um deus de cada vez, uma “confissão negativa” rejeita todos os pecados: “Eu não fiz mal; eu não roubei; eu não matei pessoas; eu não roubei comida”. Em seguida, Ani fala ao seu coração: “Não te ponhas a prestar testemunho contra mim. Não fa-les contra mim na presença dos juízes, não lances teu peso contra mim perante o Senhor da Balança”. Ao ser provado virtuoso, sua alma passa a noite após a morte viajando pelo submundo e chega a seu “sair à luz” na manhã seguinte.Uma estrutura gráfica coerente foi desenvolvida para os papiros egípcios ilustrados. Uma ou duas faixas horizontais, normalmente coloridas, se es-tendiam no alto e na base do manuscrito. Colunas separadas por linhas pautadas eram escritas da di-reita para a esquerda. Imagens eram inseridas ad-jacentes ao texto que ilustravam. Muitas vezes fica-vam na faixa horizontal inferior, com as colunas de texto presas embaixo na faixa horizontal superior. Não raro um registro horizontal em forma de friso corria ao longo do topo de uma folha. Às vezes a fo-lha era dividida em zonas retangulares para separar texto e imagens. A integração funcional entre texto e 1.27 e 1.28 Escaravelho de Iknaton e Nefertiti, c. 1370 aC. Este escaravelho de 6 centímetros exibe o cartucho de Iknaton no lado mostrado na figura. Os hieróglifos gravados na base plana foram riscados com uma agulha de bronze.34 35 2.1 Este diagrama exibe várias etapas da evolução dos alfabetos ocidentais. A teoria controvertida que vincula os primeiros pictogramas cretenses aos alfabetos se baseia em semelhanças em sua aparência.aprendidos. A figura 2.1 mostra as etapas na evolução dos alfabetos no Ocidente.Muitas teorias, frequentemente conflitantes, têm sido propostas sobre as origens do alfabeto; entre as fontes sugeridas estão a escrita cuneiforme, os hieró-glifos, os signos geométricos pré-históricos e as pri-meiras pictografias cretenses.AlfabetosOs primeiros sistemas de linguagem visual, entre os quais o cuneiforme, os hieróglifos e a escrita chinesa [ver capítulo 3], tinham uma complexidade inerente. Em cada um deles, as pictografias haviam se tornado escrita rébus, ideografias, logogramas ou mesmo um silabário. Mas esses primeiros sistemas de escrita permaneciam áridos e exigiam estudo demorado e árduo para serem dominados. Durante séculos, foi pequeno o número de indivíduos alfabetizados, e o acesso ao conhecimento lhes proporcionava grande poder. A invenção subsequente do alfabeto (uma pa-lavra derivada das primeiras duas letras do alfabeto grego, alpha e beta) foi um passo maior para a comu-nicação humana.Um alfabeto é um conjunto de símbolos ou caracte-res visuais usados para representar os sons elemen-tares de uma língua falada. Esses símbolos ou carac-teres podem ser ligados e combinados para formar sinais visuais significando sons, sílabas e palavras proferidas. As centenas de signos e símbolos exigidos pela escrita cuneiforme e hieróglifos foram substituí-das por vinte ou trinta signos elementares facilmente ÃlephBẽthGimel DãlethHẽWãwZayinHẽthTẽthYÕdKaphLãmedMẽmNũnSãmek‘AyinPẽSãdẽKÕphRẽshShin, sinTawPictogramas cretensesfeníciogrego antigogrego clássicolatiminglês modernonome antigosignificadoProvávelnomegregoTouroCasaCameloPorta dobrávelJanela de treliçaGancho, pregoArmaCerca, barreiraUm sinuoso (?)MãoMão inclinadaAguilhão de touroÁguaPeixeSuporte (?)OlhoBocaAnzol (?)Buraco de agulha (?)CabeçaDenteMarcaAlfaBetaGamaDeltaÉpsilonDzetaEtaTetaIotaCapaLambdaMiNiCsiÔmicronPiCopaRôSigmaTauÍpsilonChiPsiABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZABCDEFGHIKLMNOPQRSTUXYZΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤΥΧψPictOgrAfiAs cretensesA civilização minoica, que existia na ilha mediterrâ-nea de Creta, perde apenas para o Egito e a Mesopo-tâmia em estágio de avanço no antigo mundo ociden-tal. Símbolos figurativos minoicos ou cretenses [2.1] estavam em uso já em 2800 aC. Foram encontradas breves inscrições pictográficas escritas em 2000 aC. Restaram cerca de 135 pictografias, incluindo figu-ras, braços, outras partes do corpo, animais, plantas e alguns símbolos geométricos. Por volta de 1700 aC essas pictografias parecem ter cedido lugar à escrita linear, possível antecedente do alfabeto grego.Uma das mais curiosas e intrigantes relíquias da civilização minoica é o Disco de Festos [2.2], desen-terrado em Creta em 1908. Sem precedentes ou pa-ralelos, esse disco plano de terracota, com 16,5 cen-tímetrosde diâmetro, possui formas pictográficas e aparentemente alfabéticas impressas em ambas as faces em faixas espirais. Carimbos semelhantes aos 2.2 O Disco de Festos, não datado. Entre os 241 sinais encontram-se: um homem de capacete emplumado, uma machadinha, uma águia, um esquadro de carpinteiro, uma pele de animal e um vaso.34 35 2.1 Este diagrama exibe várias etapas da evolução dos alfabetos ocidentais. A teoria controvertida que vincula os primeiros pictogramas cretenses aos alfabetos se baseia em semelhanças em sua aparência.aprendidos. A figura 2.1 mostra as etapas na evolução dos alfabetos no Ocidente.Muitas teorias, frequentemente conflitantes, têm sido propostas sobre as origens do alfabeto; entre as fontes sugeridas estão a escrita cuneiforme, os hieró-glifos, os signos geométricos pré-históricos e as pri-meiras pictografias cretenses.AlfabetosOs primeiros sistemas de linguagem visual, entre os quais o cuneiforme, os hieróglifos e a escrita chinesa [ver capítulo 3], tinham uma complexidade inerente. Em cada um deles, as pictografias haviam se tornado escrita rébus, ideografias, logogramas ou mesmo um silabário. Mas esses primeiros sistemas de escrita permaneciam áridos e exigiam estudo demorado e árduo para serem dominados. Durante séculos, foi pequeno o número de indivíduos alfabetizados, e o acesso ao conhecimento lhes proporcionava grande poder. A invenção subsequente do alfabeto (uma pa-lavra derivada das primeiras duas letras do alfabeto grego, alpha e beta) foi um passo maior para a comu-nicação humana.Um alfabeto é um conjunto de símbolos ou caracte-res visuais usados para representar os sons elemen-tares de uma língua falada. Esses símbolos ou carac-teres podem ser ligados e combinados para formar sinais visuais significando sons, sílabas e palavras proferidas. As centenas de signos e símbolos exigidos pela escrita cuneiforme e hieróglifos foram substituí-das por vinte ou trinta signos elementares facilmente ÃlephBẽthGimel DãlethHẽWãwZayinHẽthTẽthYÕdKaphLãmedMẽmNũnSãmek‘AyinPẽSãdẽKÕphRẽshShin, sinTawPictogramas cretensesfeníciogrego antigogrego clássicolatiminglês modernonome antigosignificadoProvávelnomegregoTouroCasaCameloPorta dobrávelJanela de treliçaGancho, pregoArmaCerca, barreiraUm sinuoso (?)MãoMão inclinadaAguilhão de touroÁguaPeixeSuporte (?)OlhoBocaAnzol (?)Buraco de agulha (?)CabeçaDenteMarcaAlfaBetaGamaDeltaÉpsilonDzetaEtaTetaIotaCapaLambdaMiNiCsiÔmicronPiCopaRôSigmaTauÍpsilonChiPsiABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZABCDEFGHIKLMNOPQRSTUXYZΑΒΓΔΕΖΗΘΙΚΛΜΝΞΟΠΡΣΤΥΧψPictOgrAfiAs cretensesA civilização minoica, que existia na ilha mediterrâ-nea de Creta, perde apenas para o Egito e a Mesopo-tâmia em estágio de avanço no antigo mundo ociden-tal. Símbolos figurativos minoicos ou cretenses [2.1] estavam em uso já em 2800 aC. Foram encontradas breves inscrições pictográficas escritas em 2000 aC. Restaram cerca de 135 pictografias, incluindo figu-ras, braços, outras partes do corpo, animais, plantas e alguns símbolos geométricos. Por volta de 1700 aC essas pictografias parecem ter cedido lugar à escrita linear, possível antecedente do alfabeto grego.Uma das mais curiosas e intrigantes relíquias da civilização minoica é o Disco de Festos [2.2], desen-terrado em Creta em 1908. Sem precedentes ou pa-ralelos, esse disco plano de terracota, com 16,5 cen-tímetros de diâmetro, possui formas pictográficas e aparentemente alfabéticas impressas em ambas as faces em faixas espirais. Carimbos semelhantes aos 2.2 O Disco de Festos, não datado. Entre os 241 sinais encontram-se: um homem de capacete emplumado, uma machadinha, uma águia, um esquadro de carpinteiro, uma pele de animal e um vaso.36 37 2.4 As curvas gestuais do alfabeto aramaico evoluíram para os alfabetos hebraico e árabe.consonantais elementares. Os sinais eram compos-tos de marcas em forma de cunha que se assemelha-vam ao cuneiforme porque eram produzidas com um estilete. Não havia caracteres para representar vogais, que são sons de conexão que juntam con-soantes para formar palavras, hoje representadas pelas letras a, e, i, o e u. A ordem alfabética da caligra-fia Ras Shamra – a sequência na qual as letras eram memorizadas – era a mesma usada nos posteriores alfabetos fenício e grego.A escrita exportada pelos fenícios, um sistema to-talmente abstrato e alfabético de 22 caracteres [2.1], estava em uso por volta de 1500 aC. Uma das mais antigas inscrições datáveis no alfabeto fenício foi en-talhada na lateral da tampa do sarcófago em pedra calcária do rei de Biblos Ahiram (c. século xi aC). A es-crita da direita para a esquerda dos fenícios pode ter sido desenvolvida porque os pedreiros entalhavam inscrições segurando um cinzel na mão esquerda e um martelo na direita. Sua primeira caligrafia alfabé-tica também era escrita em papiro com um pincel ou caneta; infelizmente, sua literatura, que incluía, por exemplo, uma obra de mitologia em nove volumes de um autor de Biblos, desapareceu.Embora a escrita semítica setentrional seja o início histórico do alfabeto, ela pode ter descendido de um protótipo anterior, perdido. Os primeiros alfabetos se ramificaram em múltiplas direções, abrangendo o alfabeto fenício, que sofreu evolução adicional na Grécia e em Roma, bem como o alfabeto aramaico, que deu origem à escrita hebraica e arábica em ou-tros territórios da região.O AlfAbetO ArAmAicO e seus descendentesO alfabeto aramaico [2.4], inicialmente usado por tri-bos de Aram, uma grande área em que hoje se encon-tra a Síria, é uma primeira derivação importante da fluenciados por elas. Diante da gama de linguagens visuais, desenvolveram alternativas. Ao que parece, os fenícios procuravam um sistema de escrita para a sua fala, semítica setentrional; escavações revelaram diversos indícios de experiências locais.Uma caligrafia sui generis de escrita desenvolvida em Biblos, a mais antiga cidade-Estado fenícia, usava sinais pictográficos destituídos de qualquer signifi-cado figurativo. Escritos por volta de 2000 aC, docu-mentos em pedra e bronze ostentando essa caligrafia possuem um silabário de mais de cem caracteres e ilustram um passo importante no desenvolvimento de um alfabeto.Por volta de 1500 aC trabalhadores semitas das minas de turquesa do Egito na área do deserto do Sinai conceberam uma adaptação acrofônica de hie-róglifos denominada caligrafia sinaítica. Acrofônico significa que um símbolo figurativo ou hieróglifo era usado para representar o som inicial do objeto.A caligrafia Ras Shamra [2.3], verdadeira caligrafia alfabética semítica, foi encontrada em tabuletas de argila inscritas por volta de 1500 aC. Utilizava trinta caracteres de tipo cuneiforme para representar sons tipográficos eram usados para imprimir cuidadosa-mente cada caractere na argila úmida; assim, o prin-cípio do tipo móvel era usado numa cultura ocidental já em 2000 aC. Talvez jamais se consiga saber o que dizem as inscrições, quem as fez e se os carimbos ou tipos foram usados para produzir mensagens em pa-piro ou outros materiais perecíveis. Em conjunto com todas as pictografias cretenses, o Disco de Festos con-tinua a ser um grande mistério. Alguns estudiosos su-geriram uma origem diferente de Creta, mas não há nenhum dado que confirme ou rejeite essa teoria.Embora a semelhança visual entre as pictografias cretenses e os primeiros caracteres alfabéticos seja notável, muitos paleógrafos questionam se as picto-grafias cretenses foram a origem do alfabeto.O AlfAbetO semíticO setentriOnAlEmbora os inventores do alfabeto sejamdesconheci-dos, acredita-se amplamente que na sua origem es-tejam os povos semíticos do noroeste da região me-diterrânea ocidental – antigos canaanitas, hebreus e fenícios. O termo escrita semítica setentrional é usado para a antiga escrita alfabética encontrada em toda essa região. Como os primeiros exemplares que ainda restam se originaram da antiga Fenícia, uma cultura da costa ocidental do mar Mediterrâneo onde fica o Líbano atual e regiões da Síria e Israel, esses primei-ros escritos costumam ser chamados de alfabeto fe-nício. Durante o segundo milênio aC, os fenícios se tornaram marinheiros mercantes. Seus navios a vela, os mais rápidos e mais bem projetados do mundo an-tigo, conectavam colônias em toda a região mediter-rânea. Influências e ideias foram absorvidas de outras áreas, entre as quais o Egito e a Mesopotâmia.A geografia e o comércio exerceram grande influên-cia sobre as atividades da população. Mesmo o desen-volvimento do alfabeto pode ter sido obra da geo-grafia, pois as cidades-Estado fenícias se tornaram um eixo no mundo antigo e confluência do comércio internacional. Os fenícios assimilaram o cuneiforme da Mesopotâmia no oeste e as letras e hieróglifos egípcios do sul. Talvez tivessem conhecido pictogra-fias e letras manuscritas de Creta e podem ter sido in-caligrafia semítica setentrional. O mais antigo sobre-vivente data de cerca de 850 aC. O alfabeto aramaico de 22 letras para sons consonantais era escrito da direita para a esquerda. Uma caneta larga segurada num ângulo de 45 graus geralmente produzia pesados traços horizontais e finos traços verticais. Essa língua e escrita se tornou dominante em todo o Oriente Pró-ximo. Foram encontrados exemplares no Afeganistão, Egito, Grécia e Índia. Ela é a predecessora de centenas de grafias, incluindo dois dos alfabetos mais usados hoje: os modernos hebraico e arábico. Esses dois sis-temas de letras funcionais e maravilhosamente dese-nhadas ainda são escritos da direita para a esquerda, à maneira de seus predecessores semíticos.Os mais antigos exemplares conhecidos do pri-meiro ou antigo alfabeto hebraico datam de cerca de 1000 aC. Quando os israelitas regressaram à área do Mediterrâneo ocidental após seu exílio babilônico (586-515 aC), descobriram que a escrita aramaica ha-via substituído o antigo hebraico na região. O alfabeto aramaico – talvez com influências do antigo hebraico – gerou o alfabeto hebraico clássico, que evoluiu para o hebraico moderno [2.5]. O alfabeto hebraico consiste basicamente em 22 letras consonantais do antigo al-2.3 Caligrafia Ras Shamra, c. 1500 aC. Usada para documentos burocráticos e comerciais, mitos e lendas, a caligrafia Ras Shamra, que reduz o cuneiforme a apenas 32 caracteres, só recentemente foi desenterrada nas ruínas da cidade antiga de Ugarit.fabeto semítico setentrional. Quatro letras são tam-bém empregadas para indicar vogais longas, e cinco letras possuem uma segunda forma para uso ao final de uma palavra. À medida que a língua evoluiu, pon-tos e traços foram acrescentados para indicar vogais.Os gestos caligráficos curvos da escrita arábica provavelmente se originaram antes do ano 500 de nossa era. Os 22 sons originais do alfabeto semítico são complementados por mais seis caracteres acres-centados ao final. Três letras são também usadas como vogais longas e sinais diacríticos são acrescen-tados para vogais curtas e para distinguir sons con-sonantais. As duas formas fundamentais são o Kufic, 2.5 As formas gráficas do alfabeto hebraico são letras quadradas, negritos cujos traços horizontais são mais espessos que os verticais.36 37 2.4 As curvas gestuais do alfabeto aramaico evoluíram para os alfabetos hebraico e árabe.consonantais elementares. Os sinais eram compos-tos de marcas em forma de cunha que se assemelha-vam ao cuneiforme porque eram produzidas com um estilete. Não havia caracteres para representar vogais, que são sons de conexão que juntam con-soantes para formar palavras, hoje representadas pelas letras a, e, i, o e u. A ordem alfabética da caligra-fia Ras Shamra – a sequência na qual as letras eram memorizadas – era a mesma usada nos posteriores alfabetos fenício e grego.A escrita exportada pelos fenícios, um sistema to-talmente abstrato e alfabético de 22 caracteres [2.1], estava em uso por volta de 1500 aC. Uma das mais antigas inscrições datáveis no alfabeto fenício foi en-talhada na lateral da tampa do sarcófago em pedra calcária do rei de Biblos Ahiram (c. século xi aC). A es-crita da direita para a esquerda dos fenícios pode ter sido desenvolvida porque os pedreiros entalhavam inscrições segurando um cinzel na mão esquerda e um martelo na direita. Sua primeira caligrafia alfabé-tica também era escrita em papiro com um pincel ou caneta; infelizmente, sua literatura, que incluía, por exemplo, uma obra de mitologia em nove volumes de um autor de Biblos, desapareceu.Embora a escrita semítica setentrional seja o início histórico do alfabeto, ela pode ter descendido de um protótipo anterior, perdido. Os primeiros alfabetos se ramificaram em múltiplas direções, abrangendo o alfabeto fenício, que sofreu evolução adicional na Grécia e em Roma, bem como o alfabeto aramaico, que deu origem à escrita hebraica e arábica em ou-tros territórios da região.O AlfAbetO ArAmAicO e seus descendentesO alfabeto aramaico [2.4], inicialmente usado por tri-bos de Aram, uma grande área em que hoje se encon-tra a Síria, é uma primeira derivação importante da fluenciados por elas. Diante da gama de linguagens visuais, desenvolveram alternativas. Ao que parece, os fenícios procuravam um sistema de escrita para a sua fala, semítica setentrional; escavações revelaram diversos indícios de experiências locais.Uma caligrafia sui generis de escrita desenvolvida em Biblos, a mais antiga cidade-Estado fenícia, usava sinais pictográficos destituídos de qualquer signifi-cado figurativo. Escritos por volta de 2000 aC, docu-mentos em pedra e bronze ostentando essa caligrafia possuem um silabário de mais de cem caracteres e ilustram um passo importante no desenvolvimento de um alfabeto.Por volta de 1500 aC trabalhadores semitas das minas de turquesa do Egito na área do deserto do Sinai conceberam uma adaptação acrofônica de hie-róglifos denominada caligrafia sinaítica. Acrofônico significa que um símbolo figurativo ou hieróglifo era usado para representar o som inicial do objeto.A caligrafia Ras Shamra [2.3], verdadeira caligrafia alfabética semítica, foi encontrada em tabuletas de argila inscritas por volta de 1500 aC. Utilizava trinta caracteres de tipo cuneiforme para representar sons tipográficos eram usados para imprimir cuidadosa-mente cada caractere na argila úmida; assim, o prin-cípio do tipo móvel era usado numa cultura ocidental já em 2000 aC. Talvez jamais se consiga saber o que dizem as inscrições, quem as fez e se os carimbos ou tipos foram usados para produzir mensagens em pa-piro ou outros materiais perecíveis. Em conjunto com todas as pictografias cretenses, o Disco de Festos con-tinua a ser um grande mistério. Alguns estudiosos su-geriram uma origem diferente de Creta, mas não há nenhum dado que confirme ou rejeite essa teoria.Embora a semelhança visual entre as pictografias cretenses e os primeiros caracteres alfabéticos seja notável, muitos paleógrafos questionam se as picto-grafias cretenses foram a origem do alfabeto.O AlfAbetO semíticO setentriOnAlEmbora os inventores do alfabeto sejam desconheci-dos, acredita-se amplamente que na sua origem es-tejam os povos semíticos do noroeste da região me-diterrânea ocidental – antigos canaanitas, hebreus e fenícios. O termo escrita semítica setentrional é usado para a antiga escrita alfabética encontrada em toda essa região. Como os primeiros exemplares que ainda restam se originaram da antiga Fenícia, uma cultura da costa ocidental do mar Mediterrâneoonde fica o Líbano atual e regiões da Síria e Israel, esses primei-ros escritos costumam ser chamados de alfabeto fe-nício. Durante o segundo milênio aC, os fenícios se tornaram marinheiros mercantes. Seus navios a vela, os mais rápidos e mais bem projetados do mundo an-tigo, conectavam colônias em toda a região mediter-rânea. Influências e ideias foram absorvidas de outras áreas, entre as quais o Egito e a Mesopotâmia.A geografia e o comércio exerceram grande influên-cia sobre as atividades da população. Mesmo o desen-volvimento do alfabeto pode ter sido obra da geo-grafia, pois as cidades-Estado fenícias se tornaram um eixo no mundo antigo e confluência do comércio internacional. Os fenícios assimilaram o cuneiforme da Mesopotâmia no oeste e as letras e hieróglifos egípcios do sul. Talvez tivessem conhecido pictogra-fias e letras manuscritas de Creta e podem ter sido in-caligrafia semítica setentrional. O mais antigo sobre-vivente data de cerca de 850 aC. O alfabeto aramaico de 22 letras para sons consonantais era escrito da direita para a esquerda. Uma caneta larga segurada num ângulo de 45 graus geralmente produzia pesados traços horizontais e finos traços verticais. Essa língua e escrita se tornou dominante em todo o Oriente Pró-ximo. Foram encontrados exemplares no Afeganistão, Egito, Grécia e Índia. Ela é a predecessora de centenas de grafias, incluindo dois dos alfabetos mais usados hoje: os modernos hebraico e arábico. Esses dois sis-temas de letras funcionais e maravilhosamente dese-nhadas ainda são escritos da direita para a esquerda, à maneira de seus predecessores semíticos.Os mais antigos exemplares conhecidos do pri-meiro ou antigo alfabeto hebraico datam de cerca de 1000 aC. Quando os israelitas regressaram à área do Mediterrâneo ocidental após seu exílio babilônico (586-515 aC), descobriram que a escrita aramaica ha-via substituído o antigo hebraico na região. O alfabeto aramaico – talvez com influências do antigo hebraico – gerou o alfabeto hebraico clássico, que evoluiu para o hebraico moderno [2.5]. O alfabeto hebraico consiste basicamente em 22 letras consonantais do antigo al-2.3 Caligrafia Ras Shamra, c. 1500 aC. Usada para documentos burocráticos e comerciais, mitos e lendas, a caligrafia Ras Shamra, que reduz o cuneiforme a apenas 32 caracteres, só recentemente foi desenterrada nas ruínas da cidade antiga de Ugarit.fabeto semítico setentrional. Quatro letras são tam-bém empregadas para indicar vogais longas, e cinco letras possuem uma segunda forma para uso ao final de uma palavra. À medida que a língua evoluiu, pon-tos e traços foram acrescentados para indicar vogais.Os gestos caligráficos curvos da escrita arábica provavelmente se originaram antes do ano 500 de nossa era. Os 22 sons originais do alfabeto semítico são complementados por mais seis caracteres acres-centados ao final. Três letras são também usadas como vogais longas e sinais diacríticos são acrescen-tados para vogais curtas e para distinguir sons con-sonantais. As duas formas fundamentais são o Kufic, 2.5 As formas gráficas do alfabeto hebraico são letras quadradas, negritos cujos traços horizontais são mais espessos que os verticais.38 39 2.6 Os caracteres Kufic são espessos, compridos e angulosos; suas propriedades estéticas ainda são ampla-mente admiradas.Da escrita semítica setentrional, o alfabeto ara-maico e seus descendentes se ramificaram para o Oriente, formando um rico legado de formas gráficas marcadamente distintas de seus primos distantes, tais como os alfabetos grego e romano, que evoluíram em contextos ocidentais.O AlfAbetO gregOA civilização grega lançou as bases para muitas reali-zações do mundo ocidental – a ciência, a filosofia e o governo democrático se desenvolveram nesse antigo território. A arte, a arquitetura e a literatura consti-tuem um componente inestimável da herança grega; nada mais coerente que os gregos aprimorassem imensamente a beleza e a utilidade do alfabeto após o terem adotado.O alfabeto fenício foi adotado pelos antigos gre-gos e disseminado por todas as suas cidades-Estado por volta de 1000 aC. As mais antigas inscrições co-nhecidas datam do século viii aC, mas o alfabeto grego [2.9, 2.1], que ocupa uma posição importante na evolução da comunicação gráfica, pode ter se desen-volvido mais cedo. Os gregos assumiram o alfabeto fenício ou semítico setentrional e mudaram cinco consoantes para vogais. Não se sabe ao certo quem transportou o alfabeto da Fenícia para a Grécia, mas tanto a mitologia como a tradição, que no mundo an-da famosa academia muçulmana em Kufan, na Me-sopotâmia, e Naskhi, que se tornou a grafia arábica dominante após cerca de 1000 dC. O Kufic [2.6] é uma vigorosa caligrafia epigráfica com caracteres espessos alongados. Possui uma solidez majestosa e era amplamente usado em moedas, manuscritos e inscrições sobre metal e pedra. Ainda é usado para tí-tulos e elementos decorativos. O estilo Naskhi, mais cursivo [2.7], é ideal para escrita em papiro e evoluiu para as modernas grafias arábicas. Suas ascendentes verticais, acompanhadas por traços curvos horizon-tais abaixo, transmitem um ritmo cinético à medida que correm pela página.O desenho das letras arábicas muda conforme a posição dentro da palavra. Com exceção de seis letras, todas, quando usadas no meio de uma palavra, se li-gam à letra seguinte por um pequeno traço curvado para cima. Letras no início ou meio de uma palavra são abreviadas; letras finais e letras isoladas termi-nam em um vigoroso floreio. Essas alterações do desenho não mudam a estrutura fundamental dos caracteres.Depois do alfabeto latino, o arábico é hoje o mais amplamente utilizado. As conquistas árabes durante os séculos vii e viii de nossa era disseminaram a reli-gião muçulmana e seu livro sagrado, o Corão, escrito no alfabeto arábico, desde a África Setentrional e a Espanha, no Atlântico, até à Índia. Os muçulmanos acreditam que o Corão (também grafado como Al­corão) contém grandes verdades reveladas por Alá (Deus) ao profeta Maomé (c. 570-632 dC) por intermé-dio do arcanjo Gabriel. O respeito por esses escritos religiosos elevou a caligrafia à condição de arte nobre nas sociedades muçulmanas.2.8 Tipo sânscrito indiano de um testamento publicado em Calcutá, 1844. Este tipo se baseia numa caligrafia clara, erudita, conhecida como Devanagari ou escrita urbana.Acredita-se que o alfabeto aramaico seja o predeces-sor de grafias usadas na Índia, aonde aparentemente chegou por volta do século vii aC. Foi necessária uma longa elaboração para tornar os alfabetos adequados às línguas faladas na Índia. O subcontinente indiano tem um leque complexo de formas linguísticas escri-tas e faladas e as origens específicas da escrita antiga na Índia e países vizinhos são bastante controvertidas. Tanto o sânscrito clássico [2.8] como a escrita indiana contemporânea têm uma vigorosa estrutura horizon-tal e vertical, com os caracteres pendendo abaixo de um forte traço horizontal. Acredita-se que esse traço horizontal tenha se originado do hábito dos escribas de escrever abaixo de uma linha pautada, que pouco a pouco passou a fazer parte da letra.2.9 Roda votiva grega arcaica, c. 525 aC. Uma dedicatória a Apolo é claramente legível atra-vés da pátina esverdeada desta roda de metal, com 16 centímetros de diâmetro, usada para culto.2.7 Musa Sa’id al Sa’idi al Najj, manuscrito do Corão, 1829-1830. Este manuscrito é escrito no estilo Naskhi cursivo da caligrafia árabe.38 39 2.6 Os caracteres Kufic são espessos, compridos e angulosos; suas propriedades estéticas ainda são ampla-mente admiradas.Da escrita semítica setentrional, o alfabeto ara-maico e seus descendentes se ramificaram para o Oriente, formando um rico legado de formas gráficas marcadamente distintas de seus primos distantes, tais como os alfabetos grego eromano, que evoluíram em contextos ocidentais.O AlfAbetO gregOA civilização grega lançou as bases para muitas reali-zações do mundo ocidental – a ciência, a filosofia e o governo democrático se desenvolveram nesse antigo território. A arte, a arquitetura e a literatura consti-tuem um componente inestimável da herança grega; nada mais coerente que os gregos aprimorassem imensamente a beleza e a utilidade do alfabeto após o terem adotado.O alfabeto fenício foi adotado pelos antigos gre-gos e disseminado por todas as suas cidades-Estado por volta de 1000 aC. As mais antigas inscrições co-nhecidas datam do século viii aC, mas o alfabeto grego [2.9, 2.1], que ocupa uma posição importante na evolução da comunicação gráfica, pode ter se desen-volvido mais cedo. Os gregos assumiram o alfabeto fenício ou semítico setentrional e mudaram cinco consoantes para vogais. Não se sabe ao certo quem transportou o alfabeto da Fenícia para a Grécia, mas tanto a mitologia como a tradição, que no mundo an-da famosa academia muçulmana em Kufan, na Me-sopotâmia, e Naskhi, que se tornou a grafia arábica dominante após cerca de 1000 dC. O Kufic [2.6] é uma vigorosa caligrafia epigráfica com caracteres espessos alongados. Possui uma solidez majestosa e era amplamente usado em moedas, manuscritos e inscrições sobre metal e pedra. Ainda é usado para tí-tulos e elementos decorativos. O estilo Naskhi, mais cursivo [2.7], é ideal para escrita em papiro e evoluiu para as modernas grafias arábicas. Suas ascendentes verticais, acompanhadas por traços curvos horizon-tais abaixo, transmitem um ritmo cinético à medida que correm pela página.O desenho das letras arábicas muda conforme a posição dentro da palavra. Com exceção de seis letras, todas, quando usadas no meio de uma palavra, se li-gam à letra seguinte por um pequeno traço curvado para cima. Letras no início ou meio de uma palavra são abreviadas; letras finais e letras isoladas termi-nam em um vigoroso floreio. Essas alterações do desenho não mudam a estrutura fundamental dos caracteres.Depois do alfabeto latino, o arábico é hoje o mais amplamente utilizado. As conquistas árabes durante os séculos vii e viii de nossa era disseminaram a reli-gião muçulmana e seu livro sagrado, o Corão, escrito no alfabeto arábico, desde a África Setentrional e a Espanha, no Atlântico, até à Índia. Os muçulmanos acreditam que o Corão (também grafado como Al­corão) contém grandes verdades reveladas por Alá (Deus) ao profeta Maomé (c. 570-632 dC) por intermé-dio do arcanjo Gabriel. O respeito por esses escritos religiosos elevou a caligrafia à condição de arte nobre nas sociedades muçulmanas.2.8 Tipo sânscrito indiano de um testamento publicado em Calcutá, 1844. Este tipo se baseia numa caligrafia clara, erudita, conhecida como Devanagari ou escrita urbana.Acredita-se que o alfabeto aramaico seja o predeces-sor de grafias usadas na Índia, aonde aparentemente chegou por volta do século vii aC. Foi necessária uma longa elaboração para tornar os alfabetos adequados às línguas faladas na Índia. O subcontinente indiano tem um leque complexo de formas linguísticas escri-tas e faladas e as origens específicas da escrita antiga na Índia e países vizinhos são bastante controvertidas. Tanto o sânscrito clássico [2.8] como a escrita indiana contemporânea têm uma vigorosa estrutura horizon-tal e vertical, com os caracteres pendendo abaixo de um forte traço horizontal. Acredita-se que esse traço horizontal tenha se originado do hábito dos escribas de escrever abaixo de uma linha pautada, que pouco a pouco passou a fazer parte da letra.2.9 Roda votiva grega arcaica, c. 525 aC. Uma dedicatória a Apolo é claramente legível atra-vés da pátina esverdeada desta roda de metal, com 16 centímetros de diâmetro, usada para culto.2.7 Musa Sa’id al Sa’idi al Najj, manuscrito do Corão, 1829-1830. Este manuscrito é escrito no estilo Naskhi cursivo da caligrafia árabe.40 41 2.10 Timóteo, Os persas, manuscrito em papiro, século iv aC. Este excelente exemplar de alfabeto grego mostra a forma simétrica e o ritmo visual regular alcançados. Essas qualidades tornaram o alfabeto grego o protótipo para desenvolvimentos posteriores.reita para a esquerda; em seguida os caracteres fazem meia-volta e a linha dois é lida da esquerda para a di-reita. Dessa forma o leitor esquadrinha o texto com um movimento de olhos em vaivém, sem o estorvo de ter de voltar ao canto oposto da coluna para ler cada linha. Ao final, os gregos adotaram o movimento de leitura da esquerda para a direita que até hoje per-siste na civilização ocidental.Já no século ii dC, os gregos desenvolveram um estilo de escrita mais arredondado chamado uncial [2.12]. Essa grafia podia ser escrita mais depressa, porque suas letras arredondadas eram formadas com menos traços. Além do uso em manuscritos, as unciais eram escritas em madeira e materiais macios como tabuletas de cera e argila. As unciais também demonstram como as ferramentas e substratos de escrita influenciam as formas grafadas. Os escribas gas específicas adaptaram o alfabeto a suas próprias necessidades até por volta de 400 aC, quando Atenas adotou oficialmente a versão que passou a ser o pa-drão em toda a Grécia.O período por volta de 700 aC assistiu a um renas-cimento cultural na Grécia. Entre suas realizações es-tavam a Odisseia e a Ilíada, de Homero, a arquitetura de pedra e as figuras humanas como temas principais na cerâmica. Bastariam apenas algumas décadas para o surgimento de grandes esculturas independentes. A cidade-Estado de Atenas, berço do governo repre-sentativo, organizou as cidades circundantes numa unidade política integrada e avançou rumo a uma república aristocrática mediante a eleição dos arcon-tes – os nove magistrados principais eleitos para man-datos de um ano em 683 aC. Durante esse período o alfabeto passou a ser cada vez mais utilizado.Do ponto de vista do design gráfico, os gregos aplicaram a estrutura geométrica e a ordem aos irre-gulares caracteres fenícios, convertendo-os em for-mas artísticas de grande harmonia e beleza. A escrita grega, conforme mostrado em Os persas de Timóteo [2.10], possui uma ordem e um equilíbrio visuais à medida que as letras avançam por uma linha de refe-rência numa repetição regular da forma e do espaço. As letras e seus traços constitutivos são um pouco padronizados devido ao uso de um sistema de traços horizontais, verticais, curvos e diagonais. Na versão epigráfica, tais como as estelas de ex-votos do século v aC com quatro figuras humanas [2.11], as letras se tor-naram construções geométricas simétricas de beleza atemporal. Os canteiros davam asas à imaginação no desenho das letras, embora mantendo a estrutura básica do alfabeto de 24 caracteres que havia se esta-bilizado no perío do clássico e ainda hoje é utilizado na Grécia. Nessa inscrição, muitas formas de letras, entre as quais o e e o m, se baseiam num quadrado, o a é construído a partir de um triângulo equilátero e o desenho do o é um círculo quase perfeito.Inicialmente os gregos adotaram o estilo fenício de escrita da direita para a esquerda. Mais tarde, de-senvolveram um método de escrita chamado bustro­fédon, termo oriundo das palavras que significavam “arar um campo com um boi”, pois cada linha era lida na direção oposta à anterior. A linha um é lida da di-tigo muitas vezes se misturavam com a história oral, apontam para Cadmo de Mileto (datas ignoradas). De acordo com vários relatos antigos, Cadmo inventou a história, criou a prosa ou desenhou algumas letras do alfabeto grego. Essas supostas proezas sugerem a possibilidade de que Cadmo teria levado o alfabeto para a Grécia.Num paralelo enigmático, a antiga mitologia grega informa que Cadmo, rei da Fenícia, partiu para procu-rar sua irmã Europa após esta ter sido raptada por Zeus. Durante sua viagem, o rei Cadmo matou umdragão que havia assassinado seus companheiros. A conselho de Atena, ele plantou os dentes do dragão como sementes e delas brotou um exército de ho-mens ferozes. A tradição sustenta que o rei Cadmo levou o alfabeto para a Grécia. Talvez o mito e a his-tória oral apontem para uma verdade deslumbrante: o poder de Cadmo de conjurar exércitos a partir do nada podia se explicar por seu domínio do alfabeto. Movimentos de tropas, informes de batedores e or-dens ao campo de batalha podiam ser entregues por escrito. O poder de Cadmo para erguer e comandar exércitos não advinha do plantio dos dentes do dra-gão, mas do uso do alfabeto como uma ferramenta de informação e comunicação.Talvez a história de Cadmo seja um mito e tenham sido mercadores fenícios que levaram o alfabeto para a Grécia e outras áreas do Mediterrâneo. Regiões gre-2.12 Tabuleta grega de madeira com unciais, 326 dC. As unciais arredondadas possibilitaram que se fizessem o “A” com dois traços em vez de três e o “E” com três traços em vez de quatro.2.11 Estela votiva com quatro figuras, século v aC. A excelência do desenho das inscrições gregas transparece claramente neste fragmento. Usando um quadrado de três lados com um ponto central para o “E” e uma barra horizontal em forma de “V” para o “A”, o designer dedicava seu engenho pessoal à forma.40 41 2.10 Timóteo, Os persas, manuscrito em papiro, século iv aC. Este excelente exemplar de alfabeto grego mostra a forma simétrica e o ritmo visual regular alcançados. Essas qualidades tornaram o alfabeto grego o protótipo para desenvolvimentos posteriores.reita para a esquerda; em seguida os caracteres fazem meia-volta e a linha dois é lida da esquerda para a di-reita. Dessa forma o leitor esquadrinha o texto com um movimento de olhos em vaivém, sem o estorvo de ter de voltar ao canto oposto da coluna para ler cada linha. Ao final, os gregos adotaram o movimento de leitura da esquerda para a direita que até hoje per-siste na civilização ocidental.Já no século ii dC, os gregos desenvolveram um estilo de escrita mais arredondado chamado uncial [2.12]. Essa grafia podia ser escrita mais depressa, porque suas letras arredondadas eram formadas com menos traços. Além do uso em manuscritos, as unciais eram escritas em madeira e materiais macios como tabuletas de cera e argila. As unciais também demonstram como as ferramentas e substratos de escrita influenciam as formas grafadas. Os escribas gas específicas adaptaram o alfabeto a suas próprias necessidades até por volta de 400 aC, quando Atenas adotou oficialmente a versão que passou a ser o pa-drão em toda a Grécia.O período por volta de 700 aC assistiu a um renas-cimento cultural na Grécia. Entre suas realizações es-tavam a Odisseia e a Ilíada, de Homero, a arquitetura de pedra e as figuras humanas como temas principais na cerâmica. Bastariam apenas algumas décadas para o surgimento de grandes esculturas independentes. A cidade-Estado de Atenas, berço do governo repre-sentativo, organizou as cidades circundantes numa unidade política integrada e avançou rumo a uma república aristocrática mediante a eleição dos arcon-tes – os nove magistrados principais eleitos para man-datos de um ano em 683 aC. Durante esse período o alfabeto passou a ser cada vez mais utilizado.Do ponto de vista do design gráfico, os gregos aplicaram a estrutura geométrica e a ordem aos irre-gulares caracteres fenícios, convertendo-os em for-mas artísticas de grande harmonia e beleza. A escrita grega, conforme mostrado em Os persas de Timóteo [2.10], possui uma ordem e um equilíbrio visuais à medida que as letras avançam por uma linha de refe-rência numa repetição regular da forma e do espaço. As letras e seus traços constitutivos são um pouco padronizados devido ao uso de um sistema de traços horizontais, verticais, curvos e diagonais. Na versão epigráfica, tais como as estelas de ex-votos do século v aC com quatro figuras humanas [2.11], as letras se tor-naram construções geométricas simétricas de beleza atemporal. Os canteiros davam asas à imaginação no desenho das letras, embora mantendo a estrutura básica do alfabeto de 24 caracteres que havia se esta-bilizado no perío do clássico e ainda hoje é utilizado na Grécia. Nessa inscrição, muitas formas de letras, entre as quais o e e o m, se baseiam num quadrado, o a é construído a partir de um triângulo equilátero e o desenho do o é um círculo quase perfeito.Inicialmente os gregos adotaram o estilo fenício de escrita da direita para a esquerda. Mais tarde, de-senvolveram um método de escrita chamado bustro­fédon, termo oriundo das palavras que significavam “arar um campo com um boi”, pois cada linha era lida na direção oposta à anterior. A linha um é lida da di-tigo muitas vezes se misturavam com a história oral, apontam para Cadmo de Mileto (datas ignoradas). De acordo com vários relatos antigos, Cadmo inventou a história, criou a prosa ou desenhou algumas letras do alfabeto grego. Essas supostas proezas sugerem a possibilidade de que Cadmo teria levado o alfabeto para a Grécia.Num paralelo enigmático, a antiga mitologia grega informa que Cadmo, rei da Fenícia, partiu para procu-rar sua irmã Europa após esta ter sido raptada por Zeus. Durante sua viagem, o rei Cadmo matou um dragão que havia assassinado seus companheiros. A conselho de Atena, ele plantou os dentes do dragão como sementes e delas brotou um exército de ho-mens ferozes. A tradição sustenta que o rei Cadmo levou o alfabeto para a Grécia. Talvez o mito e a his-tória oral apontem para uma verdade deslumbrante: o poder de Cadmo de conjurar exércitos a partir do nada podia se explicar por seu domínio do alfabeto. Movimentos de tropas, informes de batedores e or-dens ao campo de batalha podiam ser entregues por escrito. O poder de Cadmo para erguer e comandar exércitos não advinha do plantio dos dentes do dra-gão, mas do uso do alfabeto como uma ferramenta de informação e comunicação.Talvez a história de Cadmo seja um mito e tenham sido mercadores fenícios que levaram o alfabeto para a Grécia e outras áreas do Mediterrâneo. Regiões gre-2.12 Tabuleta grega de madeira com unciais, 326 dC. As unciais arredondadas possibilitaram que se fizessem o “A” com dois traços em vez de três e o “E” com três traços em vez de quatro.2.11 Estela votiva com quatro figuras, século v aC. A excelência do desenho das inscrições gregas transparece claramente neste fragmento. Usando um quadrado de três lados com um ponto central para o “E” e uma barra horizontal em forma de “V” para o “A”, o designer dedicava seu engenho pessoal à forma.42 43 2.15 Sinetes de assinatura grega, século v aC. O golfinho brincalhão foi fotografado de uma impressão feita com o sinete sobre gesso. A garça em pé numa perna só, a ovelha se erguendo do chão e o cavalo de corrida com as rédeas partidas foram reproduzidos dos próprios entalhes.2.13 Fichas gregas de atribuição, c. 450-430 aC. Na cidade-Estado grega, alguns funcionários públicos eram eleitos e outros eram escolhidos por sorteio. Estas fichas eram usadas no processo de seleção.auge durante o século vi aC. Depois que a letra g foi desenhada por um certo Spurius Carvilius (c. 250 aC) para substituir a letra grega z (zeta), que era de pouco valor para os romanos, o alfabeto latino continha 21 letras: a, b, c, d, e, f, g, h, i, k, l, m, n, o, p, q, r (que surgiu como uma variação do p), s, t, v e x. Seguin-do-se à conquista romana da Grécia durante o século i aC, as letras gregas y e z foram acrescentadas ao fi-nal do alfabeto latino porque os romanos estavam se apropriando de palavras gregas que continham esses sons. Três letras adicionais foram acrescentadas ao tude da natureza frágil dos rolos de papiro e do clima úmido da Grécia. Somente 30 mil rolos sobrevivem, incluindo apenas 43 das 330 peçasdos grandes dra-maturgos gregos.Após a morte de Alexandre na Babilônia, aos 32 anos de idade, seus generais dividiram o império em vários reinos helenísticos. A civilização grega e seu alfabeto passaram então a influenciar o mundo in-teiro. O alfabeto grego engendrou o etrusco, o latino e o cirílico e, por meio desses ancestrais, tornou-se o avô dos sistemas de alfabeto usados hoje em todo o mundo.O AlfAbetO lAtinOA ascensão de Roma de uma pequena aldeia à grande cidade imperial que dominou grande parte do mundo – e o colapso final de seu império – constituiu uma das grandes sagas da história. Talvez já em 750 aC Roma existisse como aldeia humilde às margens do rio Tibre, na Itália central. No século i dC, o Império Romano se estendia das Ilhas Britânicas, no norte, ao Egito, no sul, e da Espanha, no oeste, ao Golfo Pérsico, na base do antigo território da Mesopotâmia, no leste.De uma fazenda próxima a Roma, o poeta Horácio (65-8 aC) escreveu: “A Grécia vencida conquistou [...] o rude vencedor”. Após a conquista romana da Grécia no século ii aC, eruditos e bibliotecas inteiras se trans-feriram para Roma. Os romanos capturaram a litera-tura, a arte e a religião gregas, alteraram-nas para que se acomodassem às condições da sociedade romana e as disseminaram por todo o vasto Império Romano.O alfabeto latino [2.1] chegou da Grécia aos roma-nos por intermédio dos antigos etruscos [2.16], povo cuja civilização na península italiana alcançou seu Apesar disso, o alfabeto desempenhava um papel na democracia; ele possibilitava o uso de fichas de atribuição ao selecionar cidadãos por sorteio para o serviço público [2.13]. O voto secreto por jurados era possível graças ao uso de cédulas de metal com ins-crições alfabéticas [2.14]. Para autorizar ou endossar documentos, os abastados cidadãos gregos usavam sinetes de assinatura, que podiam ser impressos em cera ou argila [2.15]. Belos desenhos eram gravados no fundo plano e oval de um tipo azul ou cinza pá-lido de quartzo. Um tema favorito eram os animais. As formas refinadas, o equilíbrio harmonioso e a integridade da escultura grega eram reproduzidos nesses pequenos sinetes de assinatura (cerca de 2 centímetros) usados para imprimir uma identifica-ção pessoal.Da cidade-Estado macedônica de Pella, no topo da península grega, Alexandre o Grande (356-323 aC) es-magou o poder do Império Persa e levou a cultura he-lenística por todo o mundo antigo, incluindo o Egito, a Mesopotâmia e a Índia. A leitura e a escrita haviam se tornado mais importantes a essa altura, porque a expansão das informações e do conhecimento exce-dia a capacidade da cultura oral de contê-la e docu-mentá-la. Alexandre instalou bibliotecas, entre elas uma maior, com centenas de milhares de papiros, no posto avançado de Alexandria, no Egito.O formato do rolo de papiro tinha normalmente 10,5 metros de comprimento, 24 centímetros de al-tura e, quando enrolado, 4 a 6 centímetros de diâme-tro. O leiaute do texto era feito em colunas de cerca de 8 centímetros de largura alinhadas pela esquerda e sem justificação à direita, com generosos 2,5 centí-metros de intervalo entre elas.Infelizmente a maior parte do conhecimento compilado pela civilização grega se perdeu em vir-gregos faziam suas penas de juncos rígidos, cortados em bicos e cindidos na ponta para facilitar o fluxo da tinta. Essas penas conferiam a sua escrita um caráter totalmente diferente do da escrita dos escribas egíp-cios, que usavam juncos macios para pincelar tinta sobre o suporte.A era de ouro de Atenas (c. 500 aC) foi o ponto alto da cultura grega. A democracia, ou “governo do povo”, era praticada. Aristóteles chamou de democracia “um estado em que os homens livres e os pobres, estando em maioria, são investidos do poder do Estado”. (Li-berdade e igualdade não se aplicavam a todas as pes-soas. Na verdade, o sistema se baseava na escravidão, porque o trabalho escravo libertava os cidadãos para dedicar seu tempo e energia aos negócios públicos). O voto da maioria se convertia em lei. A comunicação visual desempenhava papel secundário na cultura oral da cidade-Estado grega. Todos os cidadãos po-diam participar da assembleia popular e votar, e todos os funcionários eleitos eram responsáveis perante ela. O orador, que podia falar de modo persuasivo para a assembleia, o ator e o conferencista eram fundamen-tais nessas cidades-Estado, onde a população total, incluindo o meio rural circundante, raramente exce-dia 10 mil pessoas. O historiador ou poeta, que escre-via mais do que falava, era considerado menos sério.2.14 Cédulas de jurados gregos, século iv aC. Um jurado votava “inocente” com uma cédula que trazia um eixo sólido. Uma cédula de eixo oco era usada para o voto de “culpado”.2.16 Vaso etrusco bucchero, século vii ou vi aC. Um protótipo do brinquedo educativo, este jarro de brinquedo em forma de galo tem inscrições em alfabeto etrusco.42 43 2.15 Sinetes de assinatura grega, século v aC. O golfinho brincalhão foi fotografado de uma impressão feita com o sinete sobre gesso. A garça em pé numa perna só, a ovelha se erguendo do chão e o cavalo de corrida com as rédeas partidas foram reproduzidos dos próprios entalhes.2.13 Fichas gregas de atribuição, c. 450-430 aC. Na cidade-Estado grega, alguns funcionários públicos eram eleitos e outros eram escolhidos por sorteio. Estas fichas eram usadas no processo de seleção.auge durante o século vi aC. Depois que a letra g foi desenhada por um certo Spurius Carvilius (c. 250 aC) para substituir a letra grega z (zeta), que era de pouco valor para os romanos, o alfabeto latino continha 21 letras: a, b, c, d, e, f, g, h, i, k, l, m, n, o, p, q, r (que surgiu como uma variação do p), s, t, v e x. Seguin-do-se à conquista romana da Grécia durante o século i aC, as letras gregas y e z foram acrescentadas ao fi-nal do alfabeto latino porque os romanos estavam se apropriando de palavras gregas que continham esses sons. Três letras adicionais foram acrescentadas ao tude da natureza frágil dos rolos de papiro e do clima úmido da Grécia. Somente 30 mil rolos sobrevivem, incluindo apenas 43 das 330 peças dos grandes dra-maturgos gregos.Após a morte de Alexandre na Babilônia, aos 32 anos de idade, seus generais dividiram o império em vários reinos helenísticos. A civilização grega e seu alfabeto passaram então a influenciar o mundo in-teiro. O alfabeto grego engendrou o etrusco, o latino e o cirílico e, por meio desses ancestrais, tornou-se o avô dos sistemas de alfabeto usados hoje em todo o mundo.O AlfAbetO lAtinOA ascensão de Roma de uma pequena aldeia à grande cidade imperial que dominou grande parte do mundo – e o colapso final de seu império – constituiu uma das grandes sagas da história. Talvez já em 750 aC Roma existisse como aldeia humilde às margens do rio Tibre, na Itália central. No século i dC, o Império Romano se estendia das Ilhas Britânicas, no norte, ao Egito, no sul, e da Espanha, no oeste, ao Golfo Pérsico, na base do antigo território da Mesopotâmia, no leste.De uma fazenda próxima a Roma, o poeta Horácio (65-8 aC) escreveu: “A Grécia vencida conquistou [...] o rude vencedor”. Após a conquista romana da Grécia no século ii aC, eruditos e bibliotecas inteiras se trans-feriram para Roma. Os romanos capturaram a litera-tura, a arte e a religião gregas, alteraram-nas para que se acomodassem às condições da sociedade romana e as disseminaram por todo o vasto Império Romano.O alfabeto latino [2.1] chegou da Grécia aos roma-nos por intermédio dos antigos etruscos [2.16], povo cuja civilização na península italiana alcançou seu Apesar disso, o alfabeto desempenhava um papel na democracia; ele possibilitava o uso de fichas de atribuição ao selecionar cidadãos por sorteio para o serviço público [2.13]. O voto secreto por jurados era possível graças ao uso de cédulas demetal com ins-crições alfabéticas [2.14]. Para autorizar ou endossar documentos, os abastados cidadãos gregos usavam sinetes de assinatura, que podiam ser impressos em cera ou argila [2.15]. Belos desenhos eram gravados no fundo plano e oval de um tipo azul ou cinza pá-lido de quartzo. Um tema favorito eram os animais. As formas refinadas, o equilíbrio harmonioso e a integridade da escultura grega eram reproduzidos nesses pequenos sinetes de assinatura (cerca de 2 centímetros) usados para imprimir uma identifica-ção pessoal.Da cidade-Estado macedônica de Pella, no topo da península grega, Alexandre o Grande (356-323 aC) es-magou o poder do Império Persa e levou a cultura he-lenística por todo o mundo antigo, incluindo o Egito, a Mesopotâmia e a Índia. A leitura e a escrita haviam se tornado mais importantes a essa altura, porque a expansão das informações e do conhecimento exce-dia a capacidade da cultura oral de contê-la e docu-mentá-la. Alexandre instalou bibliotecas, entre elas uma maior, com centenas de milhares de papiros, no posto avançado de Alexandria, no Egito.O formato do rolo de papiro tinha normalmente 10,5 metros de comprimento, 24 centímetros de al-tura e, quando enrolado, 4 a 6 centímetros de diâme-tro. O leiaute do texto era feito em colunas de cerca de 8 centímetros de largura alinhadas pela esquerda e sem justificação à direita, com generosos 2,5 centí-metros de intervalo entre elas.Infelizmente a maior parte do conhecimento compilado pela civilização grega se perdeu em vir-gregos faziam suas penas de juncos rígidos, cortados em bicos e cindidos na ponta para facilitar o fluxo da tinta. Essas penas conferiam a sua escrita um caráter totalmente diferente do da escrita dos escribas egíp-cios, que usavam juncos macios para pincelar tinta sobre o suporte.A era de ouro de Atenas (c. 500 aC) foi o ponto alto da cultura grega. A democracia, ou “governo do povo”, era praticada. Aristóteles chamou de democracia “um estado em que os homens livres e os pobres, estando em maioria, são investidos do poder do Estado”. (Li-berdade e igualdade não se aplicavam a todas as pes-soas. Na verdade, o sistema se baseava na escravidão, porque o trabalho escravo libertava os cidadãos para dedicar seu tempo e energia aos negócios públicos). O voto da maioria se convertia em lei. A comunicação visual desempenhava papel secundário na cultura oral da cidade-Estado grega. Todos os cidadãos po-diam participar da assembleia popular e votar, e todos os funcionários eleitos eram responsáveis perante ela. O orador, que podia falar de modo persuasivo para a assembleia, o ator e o conferencista eram fundamen-tais nessas cidades-Estado, onde a população total, incluindo o meio rural circundante, raramente exce-dia 10 mil pessoas. O historiador ou poeta, que escre-via mais do que falava, era considerado menos sério.2.14 Cédulas de jurados gregos, século iv aC. Um jurado votava “inocente” com uma cédula que trazia um eixo sólido. Uma cédula de eixo oco era usada para o voto de “culpado”.2.16 Vaso etrusco bucchero, século vii ou vi aC. Um protótipo do brinquedo educativo, este jarro de brinquedo em forma de galo tem inscrições em alfabeto etrusco.44 45 alfabeto durante a Idade Média até chegarem às 26 letras do alfabeto inglês contemporâneo. O j é uma extensão do i, que foi alongado nos manuscritos do século xiv para indicar uso com força consonantal, particularmente como a primeira letra de certas pa-lavras. Tanto o u como o w são variantes de v, que era usado para dois sons diferentes na Inglaterra medieval. No início do século x, o u se destinava a re-presentar o som vogal suave em contraste com o som consonantal mais duro do v. O w começou como uma ligatura, que é a junção de duas letras. Na Inglaterra do século xii, juntavam-se dois desenhos da letra v para representar com vv o “double u”.Roma orgulhava-se muito de seus feitos e conquis-tas imperiais e criou desenhos de letras monumentais para inscrições arquitetônicas celebrando os líderes militares e suas vitórias. As inscrições romanas eram projetadas para ter grande beleza e permanência. As linhas geométricas simples das capitalis monumenta­lis (capitulares ou versais monumentais) eram dese-nhadas com traços espessos e finos, com linhas retas e curvas organicamente unificadas [2.17, 2.18]. Cada letra era desenhada para tornar-se antes uma forma do que a mera soma de suas partes. Dedicava-se cui-dadosa atenção aos contornos dos espaços dentro e entre as letras. Uma inscrição romana tornava-se uma sequência de formas geométricas lineares adaptadas 2.18 Detalhe, inscrição em uma tumba ao longo da Via Ápia, Roma. O controlado desenho a pincel das formas na pedra combina com a precisão do ofício de canteiro para criar letras de proporção majestosa e forma harmoniosa.do quadrado, do triângulo e do círculo. Combinadas numa inscrição, as letras moldavam os contornos negativos ao redor e entre elas numa melodia gráfica ponderada de formas espaciais, alcançando integri-dade eterna.Muito se debateu sobre as elegantes serifas roma-nas, que são pequenas linhas estendendo-se das ex-tremidades dos traços principais de uma letra. Uma teoria sustenta que as serifas eram inicialmente mar-cas de cinzel feitas pelos golpes de “limpeza” dados pelo pedreiro ao terminar de entalhar uma letra. Ou-tros afirmam que as inscrições eram primeiro dese-nhadas na pedra com um pincel chato do letrista e que este fazia um breve gesto antes de erguer o pin-cel para fazer ponta no final da pincelada. Seja qual for a ferramenta que iniciou a serifa como elemento do desenho, o que sabemos é que as letras originais eram desenhadas na pedra com um pincel e depois lavradas. Os contornos e as formas desafiam a análise matemática e a construção geométrica. Uma letra en-contrada várias vezes numa inscrição terá diferenças sutis de largura e proporção. Em certas inscrições, as linhas com mais letras terão o desenho das letras e o espaço negativo entre elas ligeiramente estreitados para acomodar as informações. Isso representa antes um juízo artístico do letrista do que um cálculo pon-derado. Algumas inscrições romanas contêm mesmo partículas diminutas de tinta vermelha que aderiram à pedra ao longo dos séculos, deixando pouca dú-vida de que as letras entalhadas eram pintadas com pigmento vermelho. As maiúsculas monumentais eram entalhadas como valas em forma de cunha. As margens das letras não se encontravam em ângulos precisos de 90 graus em relação à superfície plana da pedra; ao contrário, um filete angulado mais suave criava uma margem mais rasa que resistia à fragmen-tação e ao desgaste.A escrita romana assumia diversas formas. A mais importante era a capitalis quadrata (capitular ou ver-sal quadrada), estilo amplamente usado desde o sé-culo ii até o século v de nossa era. Escritas cuidadosa e lentamente com uma pena chata, as versais quadra-das [2.19] tinham proporções imponentes e legibili-dade distinta. O espaço entre as linhas e letras era ge-neroso, mas não se deixava espaço entre as palavras. 2.17 Inscrição entalhada na base da coluna de Trajano, c. 114 dC. Localizado no fórum de Trajano, em Roma, este exemplo magistral das capitalis monumentalis é um testemu-nho mudo da antiga máxima romana “a palavra escrita permanece”.44 45 alfabeto durante a Idade Média até chegarem às 26 letras do alfabeto inglês contemporâneo. O j é uma extensão do i, que foi alongado nos manuscritos do século xiv para indicar uso com força consonantal, particularmente como a primeira letra de certas pa-lavras. Tanto o u como o w são variantes de v, que era usado para dois sons diferentes na Inglaterra medieval. No início do século x, o u se destinava a re-presentar o som vogal suave em contraste com o som consonantal mais duro do v. O w começou como uma ligatura, que é a junção de duas letras. Na Inglaterrado século xii, juntavam-se dois desenhos da letra v para representar com vv o “double u”.Roma orgulhava-se muito de seus feitos e conquis-tas imperiais e criou desenhos de letras monumentais para inscrições arquitetônicas celebrando os líderes militares e suas vitórias. As inscrições romanas eram projetadas para ter grande beleza e permanência. As linhas geométricas simples das capitalis monumenta­lis (capitulares ou versais monumentais) eram dese-nhadas com traços espessos e finos, com linhas retas e curvas organicamente unificadas [2.17, 2.18]. Cada letra era desenhada para tornar-se antes uma forma do que a mera soma de suas partes. Dedicava-se cui-dadosa atenção aos contornos dos espaços dentro e entre as letras. Uma inscrição romana tornava-se uma sequência de formas geométricas lineares adaptadas 2.18 Detalhe, inscrição em uma tumba ao longo da Via Ápia, Roma. O controlado desenho a pincel das formas na pedra combina com a precisão do ofício de canteiro para criar letras de proporção majestosa e forma harmoniosa.do quadrado, do triângulo e do círculo. Combinadas numa inscrição, as letras moldavam os contornos negativos ao redor e entre elas numa melodia gráfica ponderada de formas espaciais, alcançando integri-dade eterna.Muito se debateu sobre as elegantes serifas roma-nas, que são pequenas linhas estendendo-se das ex-tremidades dos traços principais de uma letra. Uma teoria sustenta que as serifas eram inicialmente mar-cas de cinzel feitas pelos golpes de “limpeza” dados pelo pedreiro ao terminar de entalhar uma letra. Ou-tros afirmam que as inscrições eram primeiro dese-nhadas na pedra com um pincel chato do letrista e que este fazia um breve gesto antes de erguer o pin-cel para fazer ponta no final da pincelada. Seja qual for a ferramenta que iniciou a serifa como elemento do desenho, o que sabemos é que as letras originais eram desenhadas na pedra com um pincel e depois lavradas. Os contornos e as formas desafiam a análise matemática e a construção geométrica. Uma letra en-contrada várias vezes numa inscrição terá diferenças sutis de largura e proporção. Em certas inscrições, as linhas com mais letras terão o desenho das letras e o espaço negativo entre elas ligeiramente estreitados para acomodar as informações. Isso representa antes um juízo artístico do letrista do que um cálculo pon-derado. Algumas inscrições romanas contêm mesmo partículas diminutas de tinta vermelha que aderiram à pedra ao longo dos séculos, deixando pouca dú-vida de que as letras entalhadas eram pintadas com pigmento vermelho. As maiúsculas monumentais eram entalhadas como valas em forma de cunha. As margens das letras não se encontravam em ângulos precisos de 90 graus em relação à superfície plana da pedra; ao contrário, um filete angulado mais suave criava uma margem mais rasa que resistia à fragmen-tação e ao desgaste.A escrita romana assumia diversas formas. A mais importante era a capitalis quadrata (capitular ou ver-sal quadrada), estilo amplamente usado desde o sé-culo ii até o século v de nossa era. Escritas cuidadosa e lentamente com uma pena chata, as versais quadra-das [2.19] tinham proporções imponentes e legibili-dade distinta. O espaço entre as linhas e letras era ge-neroso, mas não se deixava espaço entre as palavras. 2.17 Inscrição entalhada na base da coluna de Trajano, c. 114 dC. Localizado no fórum de Trajano, em Roma, este exemplo magistral das capitalis monumentalis é um testemu-nho mudo da antiga máxima romana “a palavra escrita permanece”.46 47 2.20 Capitalis rustica (capitulares ou versais rústicas) de um manuscrito, Virgílio, c. 400 dC. A pena chata era segurada numa posição quase vertical, criando um ritmo staccato de verticais finas contrastando com traços elípticos redondos e diagonais arqueadas.como religião oficial do Estado romano em 325 pelo imperador Constantino (morto em 337), elevou os li-vros e a escrita a uma posição muito mais importante do que aquela que ocupavam no mundo antigo.No primeiro século da era cristã, Roma começou a sofrer ações hostis de povos tribais (chamados pe-los gregos de bárbaros), que viviam além dos rios Danúbio e Reno. No ano 325, o imperador Constan-tino mudou a capital de Roma para a cidade grega de Bizâncio (mais tarde rebatizada de Constantino-pla), nas duas margens da foz do mar Negro. Isso enfraqueceu as províncias ocidentais, e os belicosos hunos começaram a exercer grande pressão sobre os vizinhos imediatos de Roma. O Império Romano foi permanentemente dividido ao meio em 395 e a própria Roma foi saqueada pelos visigodos em 410. O imperador transferiu sua corte para Ravena, que se tornou a capital do Império Romano do Ocidente até sua queda em 476, marcando a dissolução final do Império Romano. O legado de Roma inclui arqui-tetura, engenharia, língua, direito e literatura. Seu al-fabeto se tornou a forma padrão para as linguagens visuais do mundo ocidental.O AlfAbetO cOreAnOO monarca coreano Sejong (1397-1450) introduziu o Hangul, o alfabeto coreano, por decreto real em 1446. O Hangul é um dos mais científicos sistemas de es-crita já inventados. Embora as línguas faladas coreana e chinesa sejam totalmente diferentes, os coreanos utilizaram os complexos caracteres chineses para sua língua escrita. Sejong desenvolveu um alfabeto vernacular simples, de catorze signos para consoan-tes e dez para vogais, para colocar a alfabetização ao alcance dos cidadãos comuns coreanos. Ele montou uma equipe de jovens eruditos talentosos para empre-ender um estudo sistemático dos sistemas de escrita existentes e desenvolver uma inovadora língua visível.Catorze consoantes [2.22] são representadas por figuras abstratas da posição da boca e língua ao falar as consoantes, que são classificadas em cinco grupos de sons aparentados. Dez vogais [2.23] são simboli-zadas por pontos posicionados próximo a linhas ho-para superar o embargo. Essas folhas de couro benefi-ciado são produzidas, primeiro, pela lavagem da pele e a remoção de todo pelo ou lã. Em seguida, a pele é firmemente esticada em uma moldura e raspada para eliminar todos os vestígios de pelo e carne. Após ser branqueada com giz, é amaciada com pedra-pomes. Maior, mais macio e mais durável e flexível que as fo-lhas de papiro, o pergaminho se tornou muito popular como superfície de escrita. O velino, o mais refinado, é feito da pele macia de bezerro recém-nascido.O códice, um formato revolucionário, começou a suplantar o rolo (chamado de rotulus) em Roma e na Grécia, aproximadamente a partir do tempo de Cristo. O pergaminho era reunido em cadernos de duas, qua-tro ou oito folhas. Estes eram dobrados, costurados e combinados em códices com páginas como as de um livro moderno. O códice de pergaminho tinha diversas vantagens sobre o rolo de papiro. O incômodo processo de desenrolar e enrolar pergaminhos para consultar informações deu lugar ao rápido processo de abrir um códice na página desejada. O papiro era frágil demais para ser dobrado em páginas e as tiras verticais no verso de um papiro tornava impraticável escrever nos dois lados. Ambos os lados das páginas do pergaminho num códice podiam ser usados para escrever; isso re-presentava economia no espaço para armazenagem e nos custos do material.Durante a ascensão do cristianismo, depois do ano 1 dC até por volta de 400, pergaminhos e códices eram usados simultaneamente. A durabilidade e a permanência do códice atraíam os cristãos, por seus escritos serem considerados sagrados. Com todo um panteão de deuses e pouca distinção clara entre deus e homem, os eruditos pagãos eram menos propensos a venerar seus escritos religiosos. Por tradição, os es-critos pagãos se encontravam em pergaminhos. Os cristãos também se dedicavam ao estudo comparativo de diferentes textos. É fácil abrir vários códices numa mesa, mas praticamente impossível abrir vários rolos parareferência comparativa. Os cristãos procuraram o formato códice para se distanciarem do rolo pagão; os pagãos se apegaram a eles em resistência ao cris-tianismo. Por isso, o formato gráfico se tornou um símbolo de convicção religiosa durante as últimas dé-cadas do Império Romano. O cristianismo, adotado blicidade nas paredes externas, tanto usando versais quadradas como rústicas. Cartazes com mensagens também eram pintados em painéis de madeira reu-tilizáveis colocados nas ruas. Placares e placas com imagens eram executados por letristas profissionais. Marcas eram amplamente empregadas na identifi-cação da firma ou lugar de origem de produtos arte-sanais. Registros comerciais, documentos de Estado e literatura eram escritos em múltiplos suportes. O papiro do Egito era complementado por madeira, ar-gila, chapas de metal e plaquetas de cera presas em armações de madeira. A escrita era riscada na cera com um estilete, cuja ponta chata era usada para apa-gar a escrita na cera macia, assim a plaqueta podia ser utilizada novamente.Por volta de 190 aC, o pergaminho entrou em uso geral como suporte para a escrita. A tradição sustenta que Ptolomeu v de Alexandria (que governou de c. 205 a 181 aC) e o rei Eumenes ii de Pérgamo (que gover-nou de c. 197 a 160 aC) se envolveram numa feroz ri-validade pela edificação de bibliotecas; por isso, Ptolo-meu impôs um embargo aos carregamentos de papiro para impedir que Eumenes continuasse sua rápida produção. O pergaminho, superfície própria para a es-crita feita das peles de animais domésticos – particu-larmente bezerros, carneiros e cabras –, foi inventado As letras eram escritas entre duas linhas horizontais de referência, e o f e o l se estendiam ligeiramente acima da linha. O desenho das letras era bastante pa-recido com o das letras que hoje chamamos de ver sais. Serifas eram adicionadas com uma caneta e fortale-ciam as terminações dos traços.As capitalis rustica (capitulares ou versais rústicas) eram usadas durante o mesmo período [2.20]. Essas le-tras estreitas eram escritas rapidamente e poupavam 2.19 Capitalis quadrata (capitulares ou versais quadradas) de um manuscrito, Virgílio, c. 400 dC. A inclinação da pena chata produzia traços grossos e finos e serifas.espaço. O pergaminho e o papiro eram caros e o estilo permitia ao autor incluir cinquenta por cento mais le-tras do que era possível com as versais quadradas.Como evidenciam as ruínas de Pompeia e Her-culano, os letristas romanos escreviam avisos [2.21], material para campanhas políticas e anúncios de pu-2.21 Escrita mural de Pompeia, século i dC. Mais de 1 600 mensagens variando de passagens de Virgílio a obscenidades cruas foram preservadas sob mais de 3,6 metros de cinzas vulcânicas.46 47 2.20 Capitalis rustica (capitulares ou versais rústicas) de um manuscrito, Virgílio, c. 400 dC. A pena chata era segurada numa posição quase vertical, criando um ritmo staccato de verticais finas contrastando com traços elípticos redondos e diagonais arqueadas.como religião oficial do Estado romano em 325 pelo imperador Constantino (morto em 337), elevou os li-vros e a escrita a uma posição muito mais importante do que aquela que ocupavam no mundo antigo.No primeiro século da era cristã, Roma começou a sofrer ações hostis de povos tribais (chamados pe-los gregos de bárbaros), que viviam além dos rios Danúbio e Reno. No ano 325, o imperador Constan-tino mudou a capital de Roma para a cidade grega de Bizâncio (mais tarde rebatizada de Constantino-pla), nas duas margens da foz do mar Negro. Isso enfraqueceu as províncias ocidentais, e os belicosos hunos começaram a exercer grande pressão sobre os vizinhos imediatos de Roma. O Império Romano foi permanentemente dividido ao meio em 395 e a própria Roma foi saqueada pelos visigodos em 410. O imperador transferiu sua corte para Ravena, que se tornou a capital do Império Romano do Ocidente até sua queda em 476, marcando a dissolução final do Império Romano. O legado de Roma inclui arqui-tetura, engenharia, língua, direito e literatura. Seu al-fabeto se tornou a forma padrão para as linguagens visuais do mundo ocidental.O AlfAbetO cOreAnOO monarca coreano Sejong (1397-1450) introduziu o Hangul, o alfabeto coreano, por decreto real em 1446. O Hangul é um dos mais científicos sistemas de es-crita já inventados. Embora as línguas faladas coreana e chinesa sejam totalmente diferentes, os coreanos utilizaram os complexos caracteres chineses para sua língua escrita. Sejong desenvolveu um alfabeto vernacular simples, de catorze signos para consoan-tes e dez para vogais, para colocar a alfabetização ao alcance dos cidadãos comuns coreanos. Ele montou uma equipe de jovens eruditos talentosos para empre-ender um estudo sistemático dos sistemas de escrita existentes e desenvolver uma inovadora língua visível.Catorze consoantes [2.22] são representadas por figuras abstratas da posição da boca e língua ao falar as consoantes, que são classificadas em cinco grupos de sons aparentados. Dez vogais [2.23] são simboli-zadas por pontos posicionados próximo a linhas ho-para superar o embargo. Essas folhas de couro benefi-ciado são produzidas, primeiro, pela lavagem da pele e a remoção de todo pelo ou lã. Em seguida, a pele é firmemente esticada em uma moldura e raspada para eliminar todos os vestígios de pelo e carne. Após ser branqueada com giz, é amaciada com pedra-pomes. Maior, mais macio e mais durável e flexível que as fo-lhas de papiro, o pergaminho se tornou muito popular como superfície de escrita. O velino, o mais refinado, é feito da pele macia de bezerro recém-nascido.O códice, um formato revolucionário, começou a suplantar o rolo (chamado de rotulus) em Roma e na Grécia, aproximadamente a partir do tempo de Cristo. O pergaminho era reunido em cadernos de duas, qua-tro ou oito folhas. Estes eram dobrados, costurados e combinados em códices com páginas como as de um livro moderno. O códice de pergaminho tinha diversas vantagens sobre o rolo de papiro. O incômodo processo de desenrolar e enrolar pergaminhos para consultar informações deu lugar ao rápido processo de abrir um códice na página desejada. O papiro era frágil demais para ser dobrado em páginas e as tiras verticais no verso de um papiro tornava impraticável escrever nos dois lados. Ambos os lados das páginas do pergaminho num códice podiam ser usados para escrever; isso re-presentava economia no espaço para armazenagem e nos custos do material.Durante a ascensão do cristianismo, depois do ano 1 dC até por volta de 400, pergaminhos e códices eram usados simultaneamente. A durabilidade e a permanência do códice atraíam os cristãos, por seus escritos serem considerados sagrados. Com todo um panteão de deuses e pouca distinção clara entre deus e homem, os eruditos pagãos eram menos propensos a venerar seus escritos religiosos. Por tradição, os es-critos pagãos se encontravam em pergaminhos. Os cristãos também se dedicavam ao estudo comparativo de diferentes textos. É fácil abrir vários códices numa mesa, mas praticamente impossível abrir vários rolos para referência comparativa. Os cristãos procuraram o formato códice para se distanciarem do rolo pagão; os pagãos se apegaram a eles em resistência ao cris-tianismo. Por isso, o formato gráfico se tornou um símbolo de convicção religiosa durante as últimas dé-cadas do Império Romano. O cristianismo, adotado blicidade nas paredes externas, tanto usando versais quadradas como rústicas. Cartazes com mensagens também eram pintados em painéis de madeira reu-tilizáveis colocados nas ruas. Placares e placas com imagens eram executados por letristas profissionais. Marcas eram amplamente empregadas na identifi-cação da firma ou lugar de origem de produtos arte-sanais. Registros comerciais, documentos de Estado e literatura eram escritos em múltiplos suportes. O papiro do Egito era complementadomais autorizado e eluci-dativo de seu gênero, com a maior amplitude de abordagem. Meu objetivo é que ele conserve essa posição ao mesmo tempo que é atualizado e melhorado. Tenho 8 9 transcenda o processo de resolução de problemas. Sem dúvida alguns foram ne-gligenciados, mas houve um esforço consciente de evitar essas omissões. A his-tória julgou para nós os grandes mestres dos períodos anteriores. As ideias e re-alizações inovadoras desses designers resistiram ao teste do tempo e ainda hoje continuam a nos animar e inspirar. O design gráfico da última década, porém, é uma arena mais complexa, com um campo de atuação muito mais nivelado. As fronteiras entre várias disciplinas visuais também passaram a ser cada vez mais indistintas. A atribuição de autoria igualmente se tornou mais complexa. Sobretudo no século anterior, a maioria dos designers pro-duziu centenas e até milhares de publicações trabalhando em empresas com rotati-vidade de colegas e estagiários. Tais trabalhos são o produto de vários indivíduos e nem sempre é viável atribuir o crédito a todos os envolvidos numa tarefa.O banquete visual que é o design gráfico se torna mais farto à medida que o tempo passa. Apresentar um relato definitivo da produção contemporânea será sempre uma tarefa trabalhosa, já que esse capítulo inevitavelmente não terá fim. Como escreveu o filósofo R. G. Collingwood em 1924: “A história contemporânea constrange o escritor não só porque ele sabe demais, mas também porque o que ele sabe é de difícil digestão, desconectado e fragmentado. É somente após refle-xão atenta e prolongada que começamos a entender o que foi essencial e impor-tante, a compreender por que as coisas aconteceram de determinada forma, e a escrever história em vez de notícias”.A maioria dos trabalhos incluídos na História do design gráfico espelha apenas uma fração diminuta do que foi produzido em certo período. Em grande parte, as imagens representam escolas, movimentos, estilos ou abordagens individuais, e raramente existem peças mostrando o ápice de um designer. Em um levanta-mento como este pode-se apresentar a obra dos designers somente em determi-nado estágio de sua carreira e não seu desenvolvimento total. Os leitores que dese-jarem uma descrição mais integral de algum aspecto da história aqui apresentada devem consultar a bibliografia no final deste livro.Este livro nunca pretendeu ser uma enciclopédia histórica completa, já que isso exigiria muito mais que um volume. Em vez disso, tentamos fornecer uma visão ampla de estágios e feitos notáveis da área. Ao decidir o que incluir, um crité-rio foi o quanto, ao longo dos séculos, determinadas culturas, movimentos, obras e indivíduos influenciaram aquilo que o design gráfico se tornou. Hoje o campo é muito mais amplo que no passado e abrange disciplinas emergentes como o design em movimento, a comunicação ambiental e as novas mídias. As limitações de espaço impediram uma exploração meticulosa dessas áreas novas e instigan-tes. Embora o design gráfico esteja estreitamente ligado à ilustração, fotografia, imprensa e tecnologia da informação, não foi possível incluir um exame extenso dessas áreas afins em um só volume.Tal como acontece com todo trabalho dessa magnitude, algumas figuras e tó-picos fundamentais foram omitidos nas edições anteriores. O mais premente, po-rém, era documentar os avanços após 1996, data das últimas imagens incluídas na terceira edição. Embora a estrutura deste volume seja essencialmente cronológica, há casos em que os períodos se sobrepõem. A ordem do capítulo 2, “Alfabetos”, e 3, “A contribuição asiática”, está invertida em relação à edição anterior para facilitar o fluxo histórico do texto. Os capítulos 9, 10 e 11, já muito vinculados na edição an-terior, foram condensados e combinados em um único capítulo para dar espaço a novos acréscimos ao final do livro.Para a quarta edição, acrescentamos muitas imagens e retiramos partes de textos e ilustrações para ceder lugar a conteúdo adicional. Muitos designers que merecem estar neste livro não puderam ser incluídos devido a limitações de espaço e a estes apresento minhas desculpas. Embora tenhamos nos tornado uma cultura mais glo-balizada desde que a pesquisa para História do design gráfico foi iniciada, há mais de trinta anos, muitas regiões e países foram excluídos por motivos parecidos.O design gráfico se expandiu muito durante a última metade do século xx, com a tecnologia exercendo papel cada vez mais importante. À medida que entramos mais e mais na era digital, o design vai passando por mudanças radicais. Nada mais natural que a nova geração de profissionais com ideias provocadoras ques-tione as formas de percepção existentes e as noções estéticas estabelecidas. Toda vez que acreditamos estar na vanguarda, percebemos que estamos apenas no co-meço, e que o futuro é um horizonte aberto.As mensagens visuais nos rodeiam constantemente e as que persistem devem ser visualmente chamativas, intelectualmente desafiadoras e dotadas de auten-ticidade própria. Embora o design gráfico contemporâneo seja em grande parte definido pela tecnologia, ainda existem fortes laços prendendo-o ao artesanato e à estética do passado. O computador, porém, aumentou a velocidade com que os problemas são resolvidos e possibilita que os designers trabalhem com maior eficiência. Projetos que antes teriam consumido semanas são agora solucionados em dias. A nova tecnologia chegou até a tornar mais dinâmico o processo de fabri-cação de livros e cartazes. A internet engendrou um intercâmbio inédito de ideias entre os designers. A profissão não está mais confinada a livros, cartazes e anún-cios e agora inclui o movimento e a interatividade. Apesar dos avanços promis-sores da mídia eletrônica, a vitalidade do livro impresso continua maior do que nunca. Basta percorrer uma livraria para constatar a enorme quantidade de livros bem projetados ocupando as prateleiras.O design gráfico está erigido em sólidas fundações, e a história agora desem-penha papel fundamental na formação profissional. Durante este período de tran-sição, em que noções tradicionais estão sendo questionadas, é crucial que os de-signers tenham um conhecimento histórico de sua profissão. A responsabilidade é de cada um de nós: para evitar a reinvenção e o plágio involuntário, precisamos ser alfabetizados historicamente. Ao extraírem inspiração do trabalho que os an-tecedeu, os autores reconhecem e rendem homenagem à evolução que, nas pala-vras de Philip Meggs, “possibilitou que os designers realizassem uma transição gradual do design do Renascimento para a época moderna”.Desde que foi publicado pela primeira vez em 1983, este livro se manteve como o mais completo em seu campo. Com sua visão equilibrada e fundamento his-tórico abrangente, é amplamente aceito como o volume mais autorizado e eluci-dativo de seu gênero, com a maior amplitude de abordagem. Meu objetivo é que ele conserve essa posição ao mesmo tempo que é atualizado e melhorado. Tenho 10 11 utilizado o livro como referência em minhas aulas e considero uma grande honra e distinção ser chamado a participar como revisor desta nova edição. Espero que esta, com seu conteúdo ampliado e novas imagens, a exemplo das edições anterio-res, ilumine e alente tanto estudantes como profissionais como um recurso fun-damental e permanente para essa área do saber instigante e sempre em evolução.Alston W. Purvis, 2006Prefácio à primeira ediçãoEm alemão há uma palavra, Zeitgeist, que não possui equivalente em português. Ela significa o espírito do tempo e refere-se a tendências e preferências culturais características de determinada era. O caráter imediato e efêmero do design grá-fico, combinado com sua ligação com a vida social, política e econômica de uma determinada cultura, permite que ele expresse mais intimamente o Zeitgeist de uma época do que muitas outras formas de expressão humana. Ivan Chermayeff, renomadopor madeira, ar-gila, chapas de metal e plaquetas de cera presas em armações de madeira. A escrita era riscada na cera com um estilete, cuja ponta chata era usada para apa-gar a escrita na cera macia, assim a plaqueta podia ser utilizada novamente.Por volta de 190 aC, o pergaminho entrou em uso geral como suporte para a escrita. A tradição sustenta que Ptolomeu v de Alexandria (que governou de c. 205 a 181 aC) e o rei Eumenes ii de Pérgamo (que gover-nou de c. 197 a 160 aC) se envolveram numa feroz ri-validade pela edificação de bibliotecas; por isso, Ptolo-meu impôs um embargo aos carregamentos de papiro para impedir que Eumenes continuasse sua rápida produção. O pergaminho, superfície própria para a es-crita feita das peles de animais domésticos – particu-larmente bezerros, carneiros e cabras –, foi inventado As letras eram escritas entre duas linhas horizontais de referência, e o f e o l se estendiam ligeiramente acima da linha. O desenho das letras era bastante pa-recido com o das letras que hoje chamamos de ver sais. Serifas eram adicionadas com uma caneta e fortale-ciam as terminações dos traços.As capitalis rustica (capitulares ou versais rústicas) eram usadas durante o mesmo período [2.20]. Essas le-tras estreitas eram escritas rapidamente e poupavam 2.19 Capitalis quadrata (capitulares ou versais quadradas) de um manuscrito, Virgílio, c. 400 dC. A inclinação da pena chata produzia traços grossos e finos e serifas.espaço. O pergaminho e o papiro eram caros e o estilo permitia ao autor incluir cinquenta por cento mais le-tras do que era possível com as versais quadradas.Como evidenciam as ruínas de Pompeia e Her-culano, os letristas romanos escreviam avisos [2.21], material para campanhas políticas e anúncios de pu-2.21 Escrita mural de Pompeia, século i dC. Mais de 1 600 mensagens variando de passagens de Virgílio a obscenidades cruas foram preservadas sob mais de 3,6 metros de cinzas vulcânicas.48 49 Os alfabetos são escrita democrática; eles colocam a alfabetização ao alcance das pessoas comuns, em contraste com a escrita teocrática dos sacerdotes dos templos da Mesopotâmia e do Egito. À medida que os escribas e sacerdotes perderam seu monopólio sobre o conhecimento escrito, seu poder político e influên-cia declinaram. Líderes seculares e militares passa-ram ao primeiro plano como timoneiros no mundo clássico da Grécia e de Roma.Os alfabetos continuam a ser um dos maiores fei-tos da humanidade. A escrita alfabética se tornou a argamassa que aglutina comunidades inteiras contra limitações impostas pela memória, pelo tempo e pelo lugar. O maior acesso às informações permitiu parti-cipação mais ampla na esfera pública.rizontais e verticais. A linha vertical simboliza uma pessoa, a linha horizontal sinaliza a terra, e o ponto redondo é visto como um símbolo do céu.O alfabeto Hangul não é escrito em uma sequên-cia linear à maneira dos alfabetos grego e romano; ao contrário, as letras são combinadas dentro de um re-tângulo imaginário para formar blocos silábicos. Es-sas sílabas são produzidas pela combinação de pelo menos uma consoante e uma vogal [2.24]. Sílabas contendo um signo vertical de vogal são compostas e lidas horizontalmente da esquerda para a direita, en-quanto as que contêm um signo horizontal de vogal são compostas e lidas na vertical de cima para baixo. Sílabas complexas são construídas pela adição de letras às sílabas simples ou pela combinação de síla-bas elementares em configurações mais complexas. A singularidade do Hangul entre as línguas escritas deriva em parte desse sistema de agrupamento de ca-racteres do alfabeto para construir sílabas. Na Coreia contemporânea, as 24 letras são usadas para compor mais de 2 mil sílabas de uso comum no dia a dia.Tal como a invenção da imprensa desencadeou uma revolução silenciosa na cultura chinesa, a escrita alfabética no papiro lentamente transformou a socie-dade ocidental. A escrita alfabética foi espalhada por todo o mundo por exércitos conquistadores, merca-dores e, especialmente, por missionários religiosos. Fácil de escrever e aprender, os sistemas de signos simples para sons elementares tornaram a alfabeti-zação acessível a grandes contingentes populacionais. labial alveolar dental velar uvularSimbolização dosórgãos da falaLetras básicasAdição de um traçoAdição de um traçoModificação das letras básicasvogaisconsoantessímbolo do homemLinha verticalsímbolo da terraLinha horizontalsímbolo do ParaísoPonto circular2.22 As consoantes do alfabeto Hangul representam a estrutura da boca ao falar o coreano.2.24 Esta matriz mostra como os caracteres Hangul são combinados em blocos para corresponder às sílabas faladas na língua coreana.2.23 Dez vogais do alfabeto Hangul são simbolizadas pela colocação de pontos adjacentes às linhas verticais ou horizontais.48 49 Os alfabetos são escrita democrática; eles colocam a alfabetização ao alcance das pessoas comuns, em contraste com a escrita teocrática dos sacerdotes dos templos da Mesopotâmia e do Egito. À medida que os escribas e sacerdotes perderam seu monopólio sobre o conhecimento escrito, seu poder político e influên-cia declinaram. Líderes seculares e militares passa-ram ao primeiro plano como timoneiros no mundo clássico da Grécia e de Roma.Os alfabetos continuam a ser um dos maiores fei-tos da humanidade. A escrita alfabética se tornou a argamassa que aglutina comunidades inteiras contra limitações impostas pela memória, pelo tempo e pelo lugar. O maior acesso às informações permitiu parti-cipação mais ampla na esfera pública.rizontais e verticais. A linha vertical simboliza uma pessoa, a linha horizontal sinaliza a terra, e o ponto redondo é visto como um símbolo do céu.O alfabeto Hangul não é escrito em uma sequên-cia linear à maneira dos alfabetos grego e romano; ao contrário, as letras são combinadas dentro de um re-tângulo imaginário para formar blocos silábicos. Es-sas sílabas são produzidas pela combinação de pelo menos uma consoante e uma vogal [2.24]. Sílabas contendo um signo vertical de vogal são compostas e lidas horizontalmente da esquerda para a direita, en-quanto as que contêm um signo horizontal de vogal são compostas e lidas na vertical de cima para baixo. Sílabas complexas são construídas pela adição de letras às sílabas simples ou pela combinação de síla-bas elementares em configurações mais complexas. A singularidade do Hangul entre as línguas escritas deriva em parte desse sistema de agrupamento de ca-racteres do alfabeto para construir sílabas. Na Coreia contemporânea, as 24 letras são usadas para compor mais de 2 mil sílabas de uso comum no dia a dia.Tal como a invenção da imprensa desencadeou uma revolução silenciosa na cultura chinesa, a escrita alfabética no papiro lentamente transformou a socie-dade ocidental. A escrita alfabética foi espalhada por todo o mundo por exércitos conquistadores, merca-dores e, especialmente, por missionários religiosos. Fácil de escrever e aprender, os sistemas de signos simples para sons elementares tornaram a alfabeti-zação acessível a grandes contingentes populacionais. labial alveolar dental velar uvularSimbolização dosórgãos da falaLetras básicasAdição de um traçoAdição de um traçoModificação das letras básicasvogaisconsoantessímbolo do homemLinha verticalsímbolo da terraLinha horizontalsímbolo do ParaísoPonto circular2.22 As consoantes do alfabeto Hangul representam a estrutura da boca ao falar o coreano.2.24 Esta matriz mostra como os caracteres Hangul são combinados em blocos para corresponder às sílabas faladas na língua coreana.2.23 Dez vogais do alfabeto Hangul são simbolizadas pela colocação de pontos adjacentes às linhas verticais ou horizontais.50 51 3.1 A linha superior das pictografias são chiaku-wen, ou grafiaosso e casco, atribuída ao lendário Tsang Chieh. A linha inferior mostra as mesmas palavras do hsiao chuan unificado de Li Ssu, ou estilo pequeno-sinete. Da esquerda para a direita: sol, lua, água, chuva, madeira e cachorro.de 44 mil caracteres era sinal de sabedoria e erudição. Os japoneses adaptaram os logogramas chineses para sua língua escrita, apesar das grandes diferen-ças entre as duas línguas faladas. Da mesma forma, diferentes dialetos chineses falados são escritos com os mesmos logogramas.a bússola (que também pode ter sido desenvolvida de forma independente na Europa) dirigiu os primeiros exploradores pelos mares e pelo globo terrestre; ar-mas de fogo possibilitaram aos europeus subjugar as populações da África, Ásia e Américas; e a impressão em papel tornou-se o método para disseminar a lín-gua, a cultura, a religião e as leis por todo o mundo.A cAligrAfiA cHinesATal como os hieróglifos egípcios e a escrita maia na América Central, o sistema de escrita chinesa é uma linguagem puramente visual. Não é alfabética e cada símbolo é composto por uma série de linhas em di-ferentes configurações dentro de um quadrado ima-ginário. Diz a lenda que o chinês foi escrito pela pri-meira vez por volta de 1800 aC por Tsang Chieh, que se inspirou ao contemplar as marcas das garras dos pássaros e pegadas de animais. Tsang Chieh passou a desenvolver pictografias elementares do que via na natureza. Essas imagens são altamente estilizadas e constituídas de um número mínimo de linhas, mas são facilmente decifradas. Os chineses sacrificaram o realismo encontrado nos hieróglifos por desenhos mais abstratos.Considerações estéticas parecem ter interessado os chineses desde os primórdios de sua escrita. Pri-meiro foram desenvolvidos os substantivos mais simples e a língua escrita lentamente amadureceu e passou a enriquecer-se à medida que se inventavam caracteres para expressar sentimentos, ações, cores, tamanhos e tipos. Os caracteres chineses são logo-gramas, sinais gráficos que representam uma palavra inteira. (O sinal $, por exemplo, é um logograma que representa a palavra cifrão). Desenvolveram-se ideo-grafias e empréstimos fonéticos – tomando empres-tado o sinal de uma palavra com som parecido –, mas o chinês escrito nunca foi dividido em sinais silábi-cos, como o cuneiforme, ou sinais alfabéticos para sons elementares. Consequentemente, não há rela-ção direta entre as línguas chinesas falada e escrita. Ambas são sistemas independentes para transmitir pensamento: um som da boca para o ouvido e um si-nal da mão para o olho. Aprender o vocabulário total A contribuição asiáticaA civilização ocidental despontou de origens obscu-ras ao longo das margens do Tigre e do Eufrates, na Mesopotâmia, e ao longo do curso do rio Nilo, no Egi-to. As origens da civilização extraordinária que se de-senvolveu no vasto e antigo território da China estão envoltas em mistério similar. A lenda sugere que por volta do ano 2000 aC uma cultura estava surgindo em verdadeiro isolamento dos bolsões da civilização do Ocidente. Entre as muitas inovações desenvolvidas pelos antigos chineses, algumas mudaram o curso dos acontecimentos humanos. A bússola possibilitou a exploração e a navegação. A pólvora, usada pelos chi-neses para fogos de artifícios, alimentou um aspecto bélico do temperamento humano e alterou a natureza da guerra. A caligrafia chinesa, antigo sistema de es-crita, é usada hoje por mais pessoas do que qualquer outro sistema de linguagem visual. O papel, suporte magnífico e econômico para transmitir informações, e a impressão, a reprodução de palavras e imagens, possibilitaram a ampla comunicação de pensamen-to e ação. Os europeus adotaram essas invenções e as utilizaram para conquistar grande parte do mundo: A mais antiga escrita chinesa conhecida é cha-mada chiaku­wen, ou grafia “osso e casco” [3.1, 3.2], usada de 1800 a 1200 aC. Ela era intimamente vincu-lada à arte da adivinhação, um esforço para predizer acontecimentos por meio da comunicação com os deuses ou ancestrais falecidos muito tempo atrás. Essa antiga escrita – tal como a hieroglífica e a cunei-3.2 Osso de oráculo inscrito com chiaku-wen, ou grafia osso e casco, c. 1300 aC. Os 128 caracteres inscritos nesta escápula dizem respeito às predições de um adivinho sobre calamidades para os próximos dez dias.50 51 3.1 A linha superior das pictografias são chiaku-wen, ou grafia osso e casco, atribuída ao lendário Tsang Chieh. A linha inferior mostra as mesmas palavras do hsiao chuan unificado de Li Ssu, ou estilo pequeno-sinete. Da esquerda para a direita: sol, lua, água, chuva, madeira e cachorro.de 44 mil caracteres era sinal de sabedoria e erudição. Os japoneses adaptaram os logogramas chineses para sua língua escrita, apesar das grandes diferen-ças entre as duas línguas faladas. Da mesma forma, diferentes dialetos chineses falados são escritos com os mesmos logogramas.a bússola (que também pode ter sido desenvolvida de forma independente na Europa) dirigiu os primeiros exploradores pelos mares e pelo globo terrestre; ar-mas de fogo possibilitaram aos europeus subjugar as populações da África, Ásia e Américas; e a impressão em papel tornou-se o método para disseminar a lín-gua, a cultura, a religião e as leis por todo o mundo.A cAligrAfiA cHinesATal como os hieróglifos egípcios e a escrita maia na América Central, o sistema de escrita chinesa é uma linguagem puramente visual. Não é alfabética e cada símbolo é composto por uma série de linhas em di-ferentes configurações dentro de um quadrado ima-ginário. Diz a lenda que o chinês foi escrito pela pri-meira vez por volta de 1800 aC por Tsang Chieh, que se inspirou ao contemplar as marcas das garras dos pássaros e pegadas de animais. Tsang Chieh passou a desenvolver pictografias elementares do que via na natureza. Essas imagens são altamente estilizadas e constituídas de um número mínimo de linhas, mas são facilmente decifradas. Os chineses sacrificaram o realismo encontrado nos hieróglifos por desenhos mais abstratos.Considerações estéticas parecem ter interessado os chineses desde os primórdios de sua escrita. Pri-meiro foram desenvolvidos os substantivos mais simples e a língua escrita lentamente amadureceu e passou a enriquecer-se à medida que se inventavam caracteres para expressar sentimentos, ações, cores, tamanhos e tipos. Os caracteres chineses são logo-gramas, sinais gráficos que representam uma palavra inteira. (O sinal $, por exemplo, é um logograma que representa a palavra cifrão). Desenvolveram-se ideo-grafias e empréstimos fonéticos – tomando empres-tado o sinal de uma palavra com som parecido –, mas o chinês escrito nunca foi dividido em sinais silábi-cos, como o cuneiforme, ou sinais alfabéticos para sons elementares. Consequentemente, não há rela-ção direta entre as línguas chinesas falada e escrita. Ambas são sistemas independentes para transmitir pensamento: um som da boca para o ouvido e um si-nal da mão para o olho. Aprender o vocabulário total A contribuição asiáticaA civilização ocidental despontou de origens obscu-ras ao longo das margens do Tigre e do Eufrates, na Mesopotâmia, e ao longo do curso do rio Nilo, no Egi-to. As origens da civilização extraordinária que se de-senvolveu no vasto e antigo território da China estão envoltas em mistério similar. A lenda sugere que por volta do ano 2000 aC uma cultura estava surgindo em verdadeiro isolamento dos bolsões da civilização do Ocidente. Entre as muitas inovações desenvolvidas pelos antigos chineses, algumas mudaram o curso dos acontecimentos humanos. A bússola possibilitou a exploração e a navegação. A pólvora, usada pelos chi-neses para fogos de artifícios, alimentou um aspecto bélico do temperamento humano e alterou a natureza da guerra. A caligrafia chinesa, antigo sistema de es-crita, é usada hoje por mais pessoas do quequalquer outro sistema de linguagem visual. O papel, suporte magnífico e econômico para transmitir informações, e a impressão, a reprodução de palavras e imagens, possibilitaram a ampla comunicação de pensamen-to e ação. Os europeus adotaram essas invenções e as utilizaram para conquistar grande parte do mundo: A mais antiga escrita chinesa conhecida é cha-mada chiaku­wen, ou grafia “osso e casco” [3.1, 3.2], usada de 1800 a 1200 aC. Ela era intimamente vincu-lada à arte da adivinhação, um esforço para predizer acontecimentos por meio da comunicação com os deuses ou ancestrais falecidos muito tempo atrás. Essa antiga escrita – tal como a hieroglífica e a cunei-3.2 Osso de oráculo inscrito com chiaku-wen, ou grafia osso e casco, c. 1300 aC. Os 128 caracteres inscritos nesta escápula dizem respeito às predições de um adivinho sobre calamidades para os próximos dez dias.52 53 3.4 Esse detalhe em tamanho real de um poema chinês é um excelente exemplo de chen-shu, ou caligrafia de estilo regular. Dois sinetes de assinatura na parte inferior esquerda são chops, analisados adiante neste capítulo.3.3 Vaso de quatro alças com chin-wen, ou grafia de bronze, inscrição, século xi aC. Traços espessos, regulares, são usados para formar os 64 carac teres de uma dedicatória de oito linhas, que em si mesma forma um retângulo no fundo do vaso.um dos primeiros caracteres – por exemplo, o carac-tere pré-histórico para o recipiente de três pernas chamado li, que é hoje a palavra para tripé [3.5]. O li foi um produto de design inovador, pois as manchas desbotadas em alguns exemplares remanescentes denotam que ele ficava no fogo para aquecer rapida-mente seu conteúdo. Na grafia do osso de oráculo, era uma pictografia facilmente reconhecida. Na grafia de mais abstrato que os dois anteriores. Cada caractere é equilibrado com elegância e preenche plenamente seu quadrado imaginário.A etapa final na evolução da caligrafia chinesa é chen­shu (também kai­shu, ou estilo “regular”) [3.4], em uso permanente há quase 2 mil anos. No estilo regular, cada linha, ponto e nuança do pincel podem ser controlados pela sensibilidade e habilidade do calígrafo. Há uma gama infinita de possibilidades de desenho para cada palavra. A estrutura, composição, forma, grossura do pincel e a relação das pinceladas entre si e com os espaços em branco que as circun-dam são fatores de desenho determinados pelo au-tor. A caligrafia de estilo regular possui uma beleza abstrata comparável às realizações mais elevadas da humanidade em termos de arte e design. De fato, ela é considerada a mais nobre forma de arte na China, mais importante até do que a pintura. A pintura e a caligrafia orientais mantêm laços estreitos entre si. Ambas são executadas com tinta sobre papel ou seda usando golpes gestuais do pincel.A evolução da escrita chinesa pode ser acompa-nhada desde suas origens pictográficas por meio de silhas inscritas com dedicatórias [3.3] continham ca-racteres bem formados em sistemático alinhamento. A maioria das inscrições era feita no interior dos va-sos e os caracteres eram mais estudados e regulares que nas inscrições osso e casco.Artistas em diversos locais desenvolveram dife-rentes estilos de escrita até que a caligrafia chinesa foi unificada no reinado do poderoso imperador Shih Huang Ti (c. 259-210 aC). Durante seu reinado, eru-ditos confucionistas foram enterrados vivos e seus li-vros foram queimados. Milhares de vidas foram sacri-ficadas na construção da Grande Muralha da China para proteger o imperador e seu império. Mas ele também unificou o povo chinês em uma única nação e emitiu decretos reais padronizando pesos, medidas, a largura do eixo das carroças, leis e escrita. O primei-ro-ministro Li Ssu (c. 280-208 aC) foi encarregado da concepção do novo estilo de escrita. Essa terceira etapa na evolução do desenho da caligrafia chinesa é chamada de hsiao chuan, ou estilo “pequeno-sinete” [3.1]. As linhas são traçadas em pinceladas mais es-pessas e mais uniformes. Mais curvas e círculos são usados nesse estilo gracioso, fluente, que é muito forme – era pictográfica. Pictografias chinesas são en-contradas entalhadas em cascos de tartaruga e ossos planos de espáduas de grandes animais, chamados ossos de oráculo, que transmitem comunicações en-tre os vivos e os mortos. Quando se desejava consultar um ancestral exaltado ou um deus, o adivinho real era solicitado a inscrever a mensagem em um osso polido de animal. O adivinho enfiava uma barra de metal in-candescente num furo no osso inscrito e o calor pro-duzia uma intrincada rede de rachaduras. O adivinho então lia ou interpretava essas gretas que, segundo se acreditava, eram mensagens dos mortos.A etapa seguinte da caligrafia chinesa, chamada chin­wen, ou grafia de “bronze”, consistia em inscri-ções em objetos fundidos em bronze, como vasilhas para comida e água, instrumentos musicais, armas, espelhos, moedas e sinetes. As mensagens eram ins-critas nos moldes fundidos para preservar respostas recebidas dos deuses e ancestrais durante a adivinha-ção. A permanência do bronze também o tornava con-veniente para tratados importantes, códigos penais e contratos legais. Vasos cerimoniais usados para ofe-rendas de alimentos durante o culto a ancestrais e va-3.5 Li (vasilha de cerâmica de três pernas), período Baixo Neolítico. A evolução do caractere caligráfico Li originou-se desse recipiente: pictografia de osso de oráculo, grafia de bronze, 1000 aC, e estilo regular, 200 aC.52 53 3.4 Esse detalhe em tamanho real de um poema chinês é um excelente exemplo de chen-shu, ou caligrafia de estilo regular. Dois sinetes de assinatura na parte inferior esquerda são chops, analisados adiante neste capítulo.3.3 Vaso de quatro alças com chin-wen, ou grafia de bronze, inscrição, século xi aC. Traços espessos, regulares, são usados para formar os 64 carac teres de uma dedicatória de oito linhas, que em si mesma forma um retângulo no fundo do vaso.um dos primeiros caracteres – por exemplo, o carac-tere pré-histórico para o recipiente de três pernas chamado li, que é hoje a palavra para tripé [3.5]. O li foi um produto de design inovador, pois as manchas desbotadas em alguns exemplares remanescentes denotam que ele ficava no fogo para aquecer rapida-mente seu conteúdo. Na grafia do osso de oráculo, era uma pictografia facilmente reconhecida. Na grafia de mais abstrato que os dois anteriores. Cada caractere é equilibrado com elegância e preenche plenamente seu quadrado imaginário.A etapa final na evolução da caligrafia chinesa é chen­shu (também kai­shu, ou estilo “regular”) [3.4], em uso permanente há quase 2 mil anos. No estilo regular, cada linha, ponto e nuança do pincel podem ser controlados pela sensibilidade e habilidade do calígrafo. Há uma gama infinita de possibilidades de desenho para cada palavra. A estrutura, composição, forma, grossura do pincel e a relação das pinceladas entre si e com os espaços em branco que as circun-dam são fatores de desenho determinados pelo au-tor. A caligrafia de estilo regular possui uma beleza abstrata comparável às realizações mais elevadas da humanidade em termos de arte e design. De fato, ela é considerada a mais nobre forma de arte na China, mais importante até do que a pintura. A pintura e a caligrafia orientais mantêm laços estreitos entre si. Ambas são executadas com tinta sobre papel ou seda usando golpes gestuais do pincel.A evolução da escrita chinesa pode ser acompa-nhada desde suas origens pictográficas por meio de silhas inscritas com dedicatórias [3.3] continham ca-racteres bem formados em sistemático alinhamento. A maioria das inscrições era feita no interior dos va-sos e os caracteres eram mais estudados e regulares que nas inscrições osso e casco.Artistas em diversos locais desenvolveram dife-rentes estilos deescrita até que a caligrafia chinesa foi unificada no reinado do poderoso imperador Shih Huang Ti (c. 259-210 aC). Durante seu reinado, eru-ditos confucionistas foram enterrados vivos e seus li-vros foram queimados. Milhares de vidas foram sacri-ficadas na construção da Grande Muralha da China para proteger o imperador e seu império. Mas ele também unificou o povo chinês em uma única nação e emitiu decretos reais padronizando pesos, medidas, a largura do eixo das carroças, leis e escrita. O primei-ro-ministro Li Ssu (c. 280-208 aC) foi encarregado da concepção do novo estilo de escrita. Essa terceira etapa na evolução do desenho da caligrafia chinesa é chamada de hsiao chuan, ou estilo “pequeno-sinete” [3.1]. As linhas são traçadas em pinceladas mais es-pessas e mais uniformes. Mais curvas e círculos são usados nesse estilo gracioso, fluente, que é muito forme – era pictográfica. Pictografias chinesas são en-contradas entalhadas em cascos de tartaruga e ossos planos de espáduas de grandes animais, chamados ossos de oráculo, que transmitem comunicações en-tre os vivos e os mortos. Quando se desejava consultar um ancestral exaltado ou um deus, o adivinho real era solicitado a inscrever a mensagem em um osso polido de animal. O adivinho enfiava uma barra de metal in-candescente num furo no osso inscrito e o calor pro-duzia uma intrincada rede de rachaduras. O adivinho então lia ou interpretava essas gretas que, segundo se acreditava, eram mensagens dos mortos.A etapa seguinte da caligrafia chinesa, chamada chin­wen, ou grafia de “bronze”, consistia em inscri-ções em objetos fundidos em bronze, como vasilhas para comida e água, instrumentos musicais, armas, espelhos, moedas e sinetes. As mensagens eram ins-critas nos moldes fundidos para preservar respostas recebidas dos deuses e ancestrais durante a adivinha-ção. A permanência do bronze também o tornava con-veniente para tratados importantes, códigos penais e contratos legais. Vasos cerimoniais usados para ofe-rendas de alimentos durante o culto a ancestrais e va-3.5 Li (vasilha de cerâmica de três pernas), período Baixo Neolítico. A evolução do caractere caligráfico Li originou-se desse recipiente: pictografia de osso de oráculo, grafia de bronze, 1000 aC, e estilo regular, 200 aC.54 55 3.6 Li Fangying, do Álbum de oito folhas, número seis, 1744. O projeto da página inteira, com o bambu curvando-se para o espaço livre em contraste com a coluna da escrita, é supreendente.gulhava um molde com formato de quadro e fundo de tela na solução de polpa, tirando dela apenas o su-ficiente para a folha de papel. Com habilidade e dis-cernimento rápido, o operador de forma levantava o molde da tina oscilando-o e sacudindo-o para cruzar e entremear as fibras enquanto a água escorria pelo fundo. Em seguida o papel era estendido ou apertado sobre um tecido de lã, ao qual aderia enquanto secava. O molde ficava liberado para reutilização imediata. As folhas estendidas eram empilhadas, prensadas e depois penduradas para secar. O primeiro grande aperfeiçoamento do processo foi o uso de engomação com amido ou gelatina para enrijecer e reforçar o pa-pel e aumentar sua capacidade de absorver tinta.Nas primeiras décadas do papel, alguns chine-ses o consideraram substituto barato da seda ou do bambu, mas, à medida que o tempo passava, seu peso leve, fabricação econômica e versatilidade suplanta-ram todas as reservas. A qualidade áspera e fibrosa do papel primitivo não era problema, porque o pincel de pelos, inventado muitos séculos antes, era o instru-mento principal de escrita. Rolos para escrita eram feitos colando juntas as folhas de papel, às vezes de-licadamente manchadas de azul ardósia, amarelo limão ou amarelo-claro e cálido. Essas folhas eram enroladas em eixos de sândalo ou marfim, que eram ocasionalmente adornados nas pontas com jade ou âmbar. Além de escrever nesse novo material, os chi-neses o usavam como papel de embrulho, papel de parede, papel higiênico e guardanapos.A descObertA dA imPressãOA impressão, um dos principais feitos na história hu-mana, foi inventada pelos chineses. A primeira forma foi a impressão em relevo; os espaços em volta de uma imagem sobre uma superfície plana são extraídos, aplica-se tinta sobre a superfície remanescente em alto- relevo e uma folha de papel é colocada sobre a superfí-cie e friccionada para transferir a imagem tingida para o papel. Duas hipóteses foram propostas para a inven-ção da impressão. Uma é que o uso de sinetes entalha-dos para produzir marcas de identificação evoluiu para a impressão. Já no século iii aC, usavam-se sinetes ou sangue (a textura da tinta fluida) e músculo (espírito e força vital). A exuberante Paisagem de montanha e rio [3.7], do mestre calígrafo Shitao Yuanji (1630-c.1707), mostra quanto a caligrafia pode ser dinâmica e criativa, com traços amplos investindo pela página abaixo em contraste com traços leves e delicados de caracteres menores. Ela demonstra a habilidade da caligrafia chinesa de evocar objetos naturais, criando movimento e energia num todo orgânico.A invençãO dO PAPelRegistros dinásticos atribuem a invenção do papel ao eunuco e alto funcionário do governo Ts’ai Lun, que comunicou sua invenção ao imperador Ho no ano 105 da era cristã. Não se sabe ao certo se Ts’ai Lun real-mente inventou o papel, aperfeiçoou uma invenção anterior ou patrocinou sua invenção. Entretanto, ele foi deificado como o deus dos fabricantes de papel.Em épocas anteriores, os chineses escreviam em ripas de bambu ou tiras de madeira usando uma ca-neta de bambu com uma tinta densa e permanente, cujas origens são obscuras. Negro de fumo ou fuli-gem eram depositados numa tampa em forma de domo sobre uma vasilha de óleo com várias mechas incandescentes. A fuligem era recolhida, meticulosa-mente misturada com uma solução de goma usando um almofariz e pilão e depois moldada em bastões ou cubos. Para escrever, esse bastão ou cubo era de-volvido ao estado líquido, esfregando-o com água em uma pedra de entintar. As tiras de madeira eram utili-zadas para mensagens curtas; peças de bambu de 23 centímetros unidas com tiras de couro ou cordão de seda eram usadas para comunicações mais longas. Embora esses suportes fossem abundantes e fáceis de preparar, eram pesados. Após a invenção do tecido de seda trançada, este também foi usado como uma su-perfície de escrita, mas era muito caro.O processo de Ts’ai Lun para fazer papel conti-nuou quase inalterado até que a fatura de papel foi mecanizada na Inglaterra do século xix. Fibras natu-rais, entre elas a casca de amoreira, redes de cânhamo e trapos, eram embebidas em uma cuba d’água e so-cadas até virarem polpa. Um operador de fôrma mer-Estados espirituais e sentimentos profundos po-dem ser expressos em caligrafia. Traços espessos e lânguidos condizem com a tristeza, e poemas compos-tos em celebração da primavera possuem luminosa exuberância. Certa vez se perguntou a um mestre ca-lígrafo por que ele cravava seus dedos manchados de tinta tão fundo nos fios de seu pincel. Ele respondeu que somente assim conseguia sentir o Tao (espírito cósmico que opera em todo o universo e seres anima-dos e inanimados) fluir de seu braço, passar pelo pin-cel e chegar ao papel.Acreditava-se que a caligrafia tinha ossos (autori-dade e tamanho), carne (a proporção dos caracteres), bronze do ano 1000 aC, esse caractere havia evoluído para uma forma mais simples. O caractere de estilo regular faz eco com o fundo tripartido e o tampo chato das primeiras formas.A pintura de bambu do Álbum de oito folhas [3.6], de Li Fangying (1695-1754), mostra como os traços vividamente descritivos com um pincel de bambu unem caligrafia e pintura, poema e ilustração, numa comunicação unificada. A natureza é a inspiração para ambas e cada traço e ponto recebem a energia de algo vivo. As crianças iniciam sua instrução dese-nhandofolhas e caules de bambu com o pincel para aprender os traços básicos.3.7 Shitao Yuanji, Paisagem de montanha e rio, detalhe de rolo, dinastia Qing. As qualidades visuais da caligrafia – de delicada e rendilhada a estrondosa e abrupta – são contrastadas neste rolo.54 55 3.6 Li Fangying, do Álbum de oito folhas, número seis, 1744. O projeto da página inteira, com o bambu curvando-se para o espaço livre em contraste com a coluna da escrita, é supreendente.gulhava um molde com formato de quadro e fundo de tela na solução de polpa, tirando dela apenas o su-ficiente para a folha de papel. Com habilidade e dis-cernimento rápido, o operador de forma levantava o molde da tina oscilando-o e sacudindo-o para cruzar e entremear as fibras enquanto a água escorria pelo fundo. Em seguida o papel era estendido ou apertado sobre um tecido de lã, ao qual aderia enquanto secava. O molde ficava liberado para reutilização imediata. As folhas estendidas eram empilhadas, prensadas e depois penduradas para secar. O primeiro grande aperfeiçoamento do processo foi o uso de engomação com amido ou gelatina para enrijecer e reforçar o pa-pel e aumentar sua capacidade de absorver tinta.Nas primeiras décadas do papel, alguns chine-ses o consideraram substituto barato da seda ou do bambu, mas, à medida que o tempo passava, seu peso leve, fabricação econômica e versatilidade suplanta-ram todas as reservas. A qualidade áspera e fibrosa do papel primitivo não era problema, porque o pincel de pelos, inventado muitos séculos antes, era o instru-mento principal de escrita. Rolos para escrita eram feitos colando juntas as folhas de papel, às vezes de-licadamente manchadas de azul ardósia, amarelo limão ou amarelo-claro e cálido. Essas folhas eram enroladas em eixos de sândalo ou marfim, que eram ocasionalmente adornados nas pontas com jade ou âmbar. Além de escrever nesse novo material, os chi-neses o usavam como papel de embrulho, papel de parede, papel higiênico e guardanapos.A descObertA dA imPressãOA impressão, um dos principais feitos na história hu-mana, foi inventada pelos chineses. A primeira forma foi a impressão em relevo; os espaços em volta de uma imagem sobre uma superfície plana são extraídos, aplica-se tinta sobre a superfície remanescente em alto- relevo e uma folha de papel é colocada sobre a superfí-cie e friccionada para transferir a imagem tingida para o papel. Duas hipóteses foram propostas para a inven-ção da impressão. Uma é que o uso de sinetes entalha-dos para produzir marcas de identificação evoluiu para a impressão. Já no século iii aC, usavam-se sinetes ou sangue (a textura da tinta fluida) e músculo (espírito e força vital). A exuberante Paisagem de montanha e rio [3.7], do mestre calígrafo Shitao Yuanji (1630-c.1707), mostra quanto a caligrafia pode ser dinâmica e criativa, com traços amplos investindo pela página abaixo em contraste com traços leves e delicados de caracteres menores. Ela demonstra a habilidade da caligrafia chinesa de evocar objetos naturais, criando movimento e energia num todo orgânico.A invençãO dO PAPelRegistros dinásticos atribuem a invenção do papel ao eunuco e alto funcionário do governo Ts’ai Lun, que comunicou sua invenção ao imperador Ho no ano 105 da era cristã. Não se sabe ao certo se Ts’ai Lun real-mente inventou o papel, aperfeiçoou uma invenção anterior ou patrocinou sua invenção. Entretanto, ele foi deificado como o deus dos fabricantes de papel.Em épocas anteriores, os chineses escreviam em ripas de bambu ou tiras de madeira usando uma ca-neta de bambu com uma tinta densa e permanente, cujas origens são obscuras. Negro de fumo ou fuli-gem eram depositados numa tampa em forma de domo sobre uma vasilha de óleo com várias mechas incandescentes. A fuligem era recolhida, meticulosa-mente misturada com uma solução de goma usando um almofariz e pilão e depois moldada em bastões ou cubos. Para escrever, esse bastão ou cubo era de-volvido ao estado líquido, esfregando-o com água em uma pedra de entintar. As tiras de madeira eram utili-zadas para mensagens curtas; peças de bambu de 23 centímetros unidas com tiras de couro ou cordão de seda eram usadas para comunicações mais longas. Embora esses suportes fossem abundantes e fáceis de preparar, eram pesados. Após a invenção do tecido de seda trançada, este também foi usado como uma su-perfície de escrita, mas era muito caro.O processo de Ts’ai Lun para fazer papel conti-nuou quase inalterado até que a fatura de papel foi mecanizada na Inglaterra do século xix. Fibras natu-rais, entre elas a casca de amoreira, redes de cânhamo e trapos, eram embebidas em uma cuba d’água e so-cadas até virarem polpa. Um operador de fôrma mer-Estados espirituais e sentimentos profundos po-dem ser expressos em caligrafia. Traços espessos e lânguidos condizem com a tristeza, e poemas compos-tos em celebração da primavera possuem luminosa exuberância. Certa vez se perguntou a um mestre ca-lígrafo por que ele cravava seus dedos manchados de tinta tão fundo nos fios de seu pincel. Ele respondeu que somente assim conseguia sentir o Tao (espírito cósmico que opera em todo o universo e seres anima-dos e inanimados) fluir de seu braço, passar pelo pin-cel e chegar ao papel.Acreditava-se que a caligrafia tinha ossos (autori-dade e tamanho), carne (a proporção dos caracteres), bronze do ano 1000 aC, esse caractere havia evoluído para uma forma mais simples. O caractere de estilo regular faz eco com o fundo tripartido e o tampo chato das primeiras formas.A pintura de bambu do Álbum de oito folhas [3.6], de Li Fangying (1695-1754), mostra como os traços vividamente descritivos com um pincel de bambu unem caligrafia e pintura, poema e ilustração, numa comunicação unificada. A natureza é a inspiração para ambas e cada traço e ponto recebem a energia de algo vivo. As crianças iniciam sua instrução dese-nhando folhas e caules de bambu com o pincel para aprender os traços básicos.3.7 Shitao Yuanji, Paisagem de montanha e rio, detalhe de rolo, dinastia Qing. As qualidades visuais da caligrafia – de delicada e rendilhada a estrondosa e abrupta – são contrastadas neste rolo.56 57 3.8 O chop chinês. O tradicional carimbo chinês de identificação é inscrito na base de uma pequena escultura decorativa esculpida em pedra macia.ou goma estava rigorosamente seca, o papel era cui-dadosamente esfregado. Uma frágil marca tingida da imagem, que agora estava invertida, permanecia na superfície do bloco.Trabalhando com incrível velocidade e precisão, o abridor de blocos entalhava a superfície em volta da imagem tingida, deixando-a em alto-relevo. O im pres-sor entintava a superfície em alto-relevo, aplicava uma folha de papel sobre ela, depois esfregava o verso do papel com uma borracha ou pincel rígido para trans-ferir a tinta para a página, que em seguida era levan-tada do bloco. O método era tão eficiente que um im-pressor qualificado conseguia tirar mais de duzentas impressões por hora.calques à tinta de inscrições entalhadas em pedra [3.10]. A partir de 165 dC, os clássicos de Confúcio eram entalhados em pedra para garantir um regis-tro preciso e permanente. As desvantagens desses “livros” em pedra eram seu peso e o espaço que ocu-pavam. Um livro histórico necessitava de 5,2 hectares para armazenar as tabuletas, dispostas como fileiras de lápides. Logo foram tiradas cópias dessas inscri-ções por decalques à tinta. Uma folha úmida de papel fino era estendida sobre a pedra. O papel era aper-tado para dentro das depressões da inscrição com um pincel duro. Em seguida, uma almofada de pano com tinta era ligeiramente esfregada sobre a super-fície para gerar uma imagem tingida a partir da ins-crição entalhada. Embora nesse método a tinta fosse aplicada antes na saliência do papel do que na ima-gem em relevo, o processo é aparentado à impressão em relevo.Já no segundoséculo da era cristã, também se fa-ziam decalques a partir de esculturas de pedra em re-levo entalhadas como santuários de oferendas e tum-bas [3.11]. Em certo sentido, esses relevos eram mais próximos da pintura que da escultura, pois as figuras que povoavam os complexos desenhos eram tratadas como silhuetas chapadas com detalhe linear e muito pouca profundidade espacial. Em retrospecto, esses entalhes votivos e tumulares não se assemelham tanto com escultura ou pintura como com placas de impressão xilográfica.Não se sabe ao certo se a impressão em relevo evo-luiu dos chops, dos decalques das inscrições em pe-dra ou de uma síntese de ambos. Exatamente quem inventou a impressão em relevo e quando e onde ela começou continuam a ser um mistério. A trajetória é marcada por relíquias não datadas: tecidos impres-sos, imagens estênceis e milhares de impressões carimbadas da figura de Buda. Por volta de 770 dC, quando foi produzida a mais antiga impressão em relevo datável, a técnica estava bem desenvolvida. Usando pincel e tinta, o material a ser impresso era preparado numa folha de papel fino. A caligrafia era escrita, as imagens desenhadas. O abridor de blocos aplicava essa página fina ao bloco de madeira liso, com o lado da imagem para baixo, após umedecer a superfície com uma pasta ou goma. Quando a pasta volta do ano 500 dC passaram a ser usados chops dos quais o artesão havia recortado a área negativa que circundava os caracteres, de modo que estes pudes-sem ser impressos em vermelho circundados pelo papel branco [3.4]. A técnica fundamental para a xilo-grafia achava-se agora disponível. A pintura do século xiv de Yuan Chao Meng-fu que retrata uma cabra e uma ovelha [3.9] tem ambos os tipos de chops impres-sos em sua superfície: caracteres brancos invertidos de uma base sólida e caracteres sólidos circundados por uma base branca.A segunda teoria sobre as origens da impressão gira em torno da antiga prática chinesa de fazer de-carimbos para produzir impressões em argila mole. Muitas vezes, tiras de bambu ou madeira contendo es-crita eram envolvidas em seda, que era depois selada com argila carimbada com uma impressão.Durante a dinastia Han (século iii dC), sinetes chamados chops [3.8] eram feitos mediante o entalhe de caracteres caligráficos numa superfície plana de jade, prata, ouro ou marfim. O usuário entintava essa superfície plana comprimindo-a em uma tinta verme-lha em pasta, feita de cinabre; depois, pressionava-a sobre um suporte para formar uma impressão, como se faz hoje com carimbos de borracha. A impressão era uma forma vermelha com caracteres brancos. Por 3.9 Yuan Chao Meng-fu, cabra e ovelha, século xiv dC. Eram usados chops para imprimir o nome dos donos ou espectadores de uma pintura.3.10 Estela devocional budista, c. 562 dC. Esta tabuleta votiva em pedra calcária ilustra a antiga prática chinesa de fazer inscrições permanentes e precisas mediante entalhe em pedra.56 57 3.8 O chop chinês. O tradicional carimbo chinês de identificação é inscrito na base de uma pequena escultura decorativa esculpida em pedra macia.ou goma estava rigorosamente seca, o papel era cui-dadosamente esfregado. Uma frágil marca tingida da imagem, que agora estava invertida, permanecia na superfície do bloco.Trabalhando com incrível velocidade e precisão, o abridor de blocos entalhava a superfície em volta da imagem tingida, deixando-a em alto-relevo. O im pres-sor entintava a superfície em alto-relevo, aplicava uma folha de papel sobre ela, depois esfregava o verso do papel com uma borracha ou pincel rígido para trans-ferir a tinta para a página, que em seguida era levan-tada do bloco. O método era tão eficiente que um im-pressor qualificado conseguia tirar mais de duzentas impressões por hora.calques à tinta de inscrições entalhadas em pedra [3.10]. A partir de 165 dC, os clássicos de Confúcio eram entalhados em pedra para garantir um regis-tro preciso e permanente. As desvantagens desses “livros” em pedra eram seu peso e o espaço que ocu-pavam. Um livro histórico necessitava de 5,2 hectares para armazenar as tabuletas, dispostas como fileiras de lápides. Logo foram tiradas cópias dessas inscri-ções por decalques à tinta. Uma folha úmida de papel fino era estendida sobre a pedra. O papel era aper-tado para dentro das depressões da inscrição com um pincel duro. Em seguida, uma almofada de pano com tinta era ligeiramente esfregada sobre a super-fície para gerar uma imagem tingida a partir da ins-crição entalhada. Embora nesse método a tinta fosse aplicada antes na saliência do papel do que na ima-gem em relevo, o processo é aparentado à impressão em relevo.Já no segundo século da era cristã, também se fa-ziam decalques a partir de esculturas de pedra em re-levo entalhadas como santuários de oferendas e tum-bas [3.11]. Em certo sentido, esses relevos eram mais próximos da pintura que da escultura, pois as figuras que povoavam os complexos desenhos eram tratadas como silhuetas chapadas com detalhe linear e muito pouca profundidade espacial. Em retrospecto, esses entalhes votivos e tumulares não se assemelham tanto com escultura ou pintura como com placas de impressão xilográfica.Não se sabe ao certo se a impressão em relevo evo-luiu dos chops, dos decalques das inscrições em pe-dra ou de uma síntese de ambos. Exatamente quem inventou a impressão em relevo e quando e onde ela começou continuam a ser um mistério. A trajetória é marcada por relíquias não datadas: tecidos impres-sos, imagens estênceis e milhares de impressões carimbadas da figura de Buda. Por volta de 770 dC, quando foi produzida a mais antiga impressão em relevo datável, a técnica estava bem desenvolvida. Usando pincel e tinta, o material a ser impresso era preparado numa folha de papel fino. A caligrafia era escrita, as imagens desenhadas. O abridor de blocos aplicava essa página fina ao bloco de madeira liso, com o lado da imagem para baixo, após umedecer a superfície com uma pasta ou goma. Quando a pasta volta do ano 500 dC passaram a ser usados chops dos quais o artesão havia recortado a área negativa que circundava os caracteres, de modo que estes pudes-sem ser impressos em vermelho circundados pelo papel branco [3.4]. A técnica fundamental para a xilo-grafia achava-se agora disponível. A pintura do século xiv de Yuan Chao Meng-fu que retrata uma cabra e uma ovelha [3.9] tem ambos os tipos de chops impres-sos em sua superfície: caracteres brancos invertidos de uma base sólida e caracteres sólidos circundados por uma base branca.A segunda teoria sobre as origens da impressão gira em torno da antiga prática chinesa de fazer de-carimbos para produzir impressões em argila mole. Muitas vezes, tiras de bambu ou madeira contendo es-crita eram envolvidas em seda, que era depois selada com argila carimbada com uma impressão.Durante a dinastia Han (século iii dC), sinetes chamados chops [3.8] eram feitos mediante o entalhe de caracteres caligráficos numa superfície plana de jade, prata, ouro ou marfim. O usuário entintava essa superfície plana comprimindo-a em uma tinta verme-lha em pasta, feita de cinabre; depois, pressionava-a sobre um suporte para formar uma impressão, como se faz hoje com carimbos de borracha. A impressão era uma forma vermelha com caracteres brancos. Por 3.9 Yuan Chao Meng-fu, cabra e ovelha, século xiv dC. Eram usados chops para imprimir o nome dos donos ou espectadores de uma pintura.3.10 Estela devocional budista, c. 562 dC. Esta tabuleta votiva em pedra calcária ilustra a antiga prática chinesa de fazer inscrições permanentes e precisas mediante entalhe em pedra.58 59 3.12 Amuletos budistas chamados dharani, c. 770 dC. Enroladas e inseridas em pequenos pagodes, estas primeiras amostras de impressão em relevo tinham o texto impresso em caligrafia chinesa de um lado e em sânscrito do outro.3.11Escultura tumular chinesa em relevo e decalque, dinastia Qi do norte (550-577 dC). Imagens ilustrativas da vida do falecido são captadas em pedra e tinta sobre papel.impressas. Além de papel-moeda, xilogravuras exi-bindo imagens e textos religiosos tiveram ampla dis-tribuição [3.14].No século x, constataram-se erros nos clássicos confucionistas. O primeiro-ministro chinês Fang Tao ficou profundamente preocupado e achou que tinham de ser feitos novos textos do mestre. Sem os recursos necessários para o extenso entalhe de inscrições em pedra, Fang Tao recorreu, para essa tarefa monumen-tal, ao método em rápido desenvolvimento da xilogra-fia. Com os grandes eruditos do século como editores ano 1000, o papel-moeda foi desenhado, impresso e usado em lugar das moedas de metal. O governo assumiu o controle da produção de moeda corrente e milhões de notas por ano foram impressas. A infla-ção e a desvalorização logo se seguiram, bem como esforços para restabelecer a confiança: imprimiu-se dinheiro em papel perfumado com alto teor de seda, outro tanto foi impresso em papel colorido, e a falsi-ficação era punida com pena de morte. Dessa forma, a China tornou-se a primeira sociedade na qual pes-soas comuns tinham contato diário com imagens O mais antigo manuscrito impresso encontrado é o Sutra do Diamante [3.13]. Ele consiste em sete folhas de papel coladas para formar um rolo de 4,9 metros de comprimento e 30,5 centímetros de altura. Seis folhas de texto transmitem as revelações de Buda a seu dis-cípulo mais velho, Subhuti; a sétima é uma complexa ilustração linear entalhada em madeira mostrando o Buda e seus discípulos. Buda decretava que “aquele que repetir este texto será edificado”. Aparentemente um certo Wang Chieh respondeu ao encargo de Buda, pois as linhas finais do texto declaram que ele fez o Sutra do Diamante para uma distribuição ampla e gratuita em honra de seus pais na data equivalente a 11 de maio de 868 da era cristã. A excelência da im-pressão indica que o ofício havia alcançado um alto nível no momento em que foi produzida.Durante o início do século ix o governo chinês começou a emitir certificados de depósito em papel para mercadores que depositassem no estado moeda corrente de metal. Quando ocorreu uma crítica escas-sez de moeda em ferro na província pouco antes do Durante o século viii, a cultura chinesa e a reli-gião budista foram exportadas para o Japão, onde foi produzida a mais antiga impressão datável existente. Consciente da terrível epidemia de varíola ocorrida três décadas antes, a imperatriz japonesa Shotoku decretou que 1 milhão de cópias dos dharani (man-tras) budistas fossem impressos e colocados dentro de 1 milhão de pagodes em miniatura de cerca de 11,5 centímetros de altura [3.12]. A imperatriz estava tentando seguir os ensinamentos de Buda, que havia aconselhado seus discípulos a escrever 77 cópias de um dharani e depositá-las num pagode ou colocar cada um em seu próprio pequeno pagode de argila. Isso prolongaria a vida da pessoa e por fim a levaria ao paraíso. Os esforços da imperatriz Shotoku fracas-saram, pois ela morreu por volta da época em que os mantras estavam sendo distribuídos, enrolados em seus pequenos pagodes de madeira de três andares. Mas a enorme quantidade produzida, associada ao seu valor sagrado, possibilitou que inúmeras cópias sobrevivessem até hoje.3.13 O Sutra do Diamante, 868 dC. Wang Chieh buscou aprimoramento espiritual encomendando a reprodução impressa do Sutra do Diamante; a ampla dissemina-ção do conhecimento era quase acessória.58 59 3.12 Amuletos budistas chamados dharani, c. 770 dC. Enroladas e inseridas em pequenos pagodes, estas primeiras amostras de impressão em relevo tinham o texto impresso em caligrafia chinesa de um lado e em sânscrito do outro.3.11 Escultura tumular chinesa em relevo e decalque, dinastia Qi do norte (550-577 dC). Imagens ilustrativas da vida do falecido são captadas em pedra e tinta sobre papel.impressas. Além de papel-moeda, xilogravuras exi-bindo imagens e textos religiosos tiveram ampla dis-tribuição [3.14].No século x, constataram-se erros nos clássicos confucionistas. O primeiro-ministro chinês Fang Tao ficou profundamente preocupado e achou que tinham de ser feitos novos textos do mestre. Sem os recursos necessários para o extenso entalhe de inscrições em pedra, Fang Tao recorreu, para essa tarefa monumen-tal, ao método em rápido desenvolvimento da xilogra-fia. Com os grandes eruditos do século como editores ano 1000, o papel-moeda foi desenhado, impresso e usado em lugar das moedas de metal. O governo assumiu o controle da produção de moeda corrente e milhões de notas por ano foram impressas. A infla-ção e a desvalorização logo se seguiram, bem como esforços para restabelecer a confiança: imprimiu-se dinheiro em papel perfumado com alto teor de seda, outro tanto foi impresso em papel colorido, e a falsi-ficação era punida com pena de morte. Dessa forma, a China tornou-se a primeira sociedade na qual pes-soas comuns tinham contato diário com imagens O mais antigo manuscrito impresso encontrado é o Sutra do Diamante [3.13]. Ele consiste em sete folhas de papel coladas para formar um rolo de 4,9 metros de comprimento e 30,5 centímetros de altura. Seis folhas de texto transmitem as revelações de Buda a seu dis-cípulo mais velho, Subhuti; a sétima é uma complexa ilustração linear entalhada em madeira mostrando o Buda e seus discípulos. Buda decretava que “aquele que repetir este texto será edificado”. Aparentemente um certo Wang Chieh respondeu ao encargo de Buda, pois as linhas finais do texto declaram que ele fez o Sutra do Diamante para uma distribuição ampla e gratuita em honra de seus pais na data equivalente a 11 de maio de 868 da era cristã. A excelência da im-pressão indica que o ofício havia alcançado um alto nível no momento em que foi produzida.Durante o início do século ix o governo chinês começou a emitir certificados de depósito em papel para mercadores que depositassem no estado moeda corrente de metal. Quando ocorreu uma crítica escas-sez de moeda em ferro na província pouco antes do Durante o século viii, a cultura chinesa e a reli-gião budista foram exportadas para o Japão, onde foi produzida a mais antiga impressão datável existente. Consciente da terrível epidemia de varíola ocorrida três décadas antes, a imperatriz japonesa Shotoku decretou que 1 milhão de cópias dos dharani (man-tras) budistas fossem impressos e colocados dentro de 1 milhão de pagodes em miniatura de cerca de 11,5 centímetros de altura [3.12]. A imperatriz estava tentando seguir os ensinamentos de Buda, que havia aconselhado seus discípulos a escrever 77 cópias de um dharani e depositá-las num pagode ou colocar cada um em seu próprio pequeno pagode de argila. Isso prolongaria a vida da pessoa e por fim a levaria ao paraíso. Os esforços da imperatriz Shotoku fracas-saram, pois ela morreu por volta da época em que os mantras estavam sendo distribuídos, enrolados em seus pequenos pagodes de madeira de três andares. Mas a enorme quantidade produzida, associada ao seu valor sagrado, possibilitou que inúmeras cópias sobrevivessem até hoje.3.13 O Sutra do Diamante, 868 dC. Wang Chieh buscou aprimoramento espiritual encomendando a reprodução impressa do Sutra do Diamante; a ampla dissemina-ção do conhecimento era quase acessória.60 61 3.15 Páginas do Pen ts’ao, 1249 dC. Neste livro de medicina herbária chinesa ilustrado por impressão xilográfica, margens generosas e linhas pautadas trazem ordem à página.3.14 Impressão xilográfica chinesa, c. 950 dC. Um texto de oração é colocado sob uma ilustração de Manjusri, a personificação budista da suprema sabedoria, caval-gando um leão.costuradas como um livro no formato de códice. As páginas do herbário medicinal Pen ts’ao [3.15] foram montadasdessa maneira. Ilustrações e caligrafia eram usadas para os cabeçalhos. Um desenho usado para separar o texto em seções era mostrado no cen-tro da página do lado direito.Outra forma antiga de design gráfico e tipografia chi neses foi o baralho [3.16]. Esses “dados em forma de folha” foram impressos inicialmente em pesado papel-cartão mais ou menos na época em que os livros paginados estavam substituindo os rolos manuscritos.Um marco na xilografia – reproduzindo com per-feição uma maravilhosa caligrafia – foi estabelecido na China por volta do ano 1000 e jamais foi superado. Em seu colofão, o nome do calígrafo figurou ao lado dos nomes do autor e do gráfico. Aos gráficos do Es-tado se juntaram os gráficos particulares à medida que histórias e herbários, ciência e ciência política, poesia e prosa eram entalhados em blocos de madeira e impressos. A revolução silenciosa que a impressão operou na vida intelectual chinesa provocou um re-nascimento do aprendizado e da cultura tal como o que certamente provocou no Ocidente a invenção do tipo móvel por Johann Gutenberg mais de quatrocen-tos anos depois.A invençãO dO tiPO móvelNuma impressão por xilografia, como a da figura 3.14, a madeira em volta de cada caractere caligráfico é labo-riosamente recortada. Por volta de 1045, o alquimista chinês Bì Sheng (1023-1063) ampliou esse sistema desenvolvendo o conceito de tipo móvel, processo inovador que nunca se generalizou na Ásia. Se cada caractere fosse uma forma individual em alto-relevo, raciocinou ele, qualquer quantidade de caracteres poderia ser colocada em sequência numa superfície, entintada e impressa. Ele produziu seus tipos a partir de uma mistura de argila e cola. Esses caracteres cali-gráficos tridimensionais eram cozidos sobre uma fo-gueira de palha até que enrijecessem. Para compor um texto, Bì Sheng os colocou lado a lado sobre uma placa de ferro revestida por substância cerosa para manter os caracteres no lugar. A placa era suavemente aque-e um famoso calígrafo supervisionando a redação das cópias matrizes, a produção dos 130 volumes dos nove clássicos confucianos e mais os comentários consumiu vinte anos, de 933 a 953. Embora o objetivo original não fosse disseminar conhecimento para as massas, mas autenticar os textos, Fang Tao elegeu um ofício relativamente desconhecido e o introduziu na corrente principal da civilização chinesa.O rolo foi substituído por formatos paginados no século ix ou x. Primeiro, foram feitos livros pre-gueados que se abriam como um acordeão. Pareciam rolos dobrados como um fôlder em vez de enrolados. No século x ou xi, desenvolveram-se os livros costu-rados. Duas páginas de texto eram impressas a par-tir de um bloco. Depois a folha era dobrada ao meio com o seu lado não impresso voltado para dentro e as duas páginas impressas viradas para fora. Sequências dessas folhas dobradas e impressas eram reunidas e 3.16 Baralho chinês, não datado. Muitas convenções aqui utilizadas – sequências numéricas de imagens significando os naipes e a descrição da realeza – sobre-vivem nos baralhos até hoje.cida para amolecer a cera e uma prancha plana era apertada sobre os tipos para encaixá-los firmemente no lugar e igualar sua altura em relação à superfície da fôrma. Após a cera esfriar, a página de tipos caligráfi-cos era impressa exatamente como uma xilogravura. Depois de concluída a impressão, a fôrma era aque-cida novamente para amolecer a cera e os caracteres poderem ser guardados em caixas de madeira.Como a escrita chinesa não é alfabética, os tipos eram organizados segundo as rimas. O grande nú-mero de caracteres nas línguas asiáticas dificultava a tarefa de arquivar e recuperar os caracteres. Mais tarde, os chineses chegaram a fundir letras em esta-nho e a abri-las em madeira [3.17], mas, no Oriente, os tipos móveis não chegaram a substituir o bloco de madeira cortado à mão.60 61 3.15 Páginas do Pen ts’ao, 1249 dC. Neste livro de medicina herbária chinesa ilustrado por impressão xilográfica, margens generosas e linhas pautadas trazem ordem à página.3.14 Impressão xilográfica chinesa, c. 950 dC. Um texto de oração é colocado sob uma ilustração de Manjusri, a personificação budista da suprema sabedoria, caval-gando um leão.costuradas como um livro no formato de códice. As páginas do herbário medicinal Pen ts’ao [3.15] foram montadas dessa maneira. Ilustrações e caligrafia eram usadas para os cabeçalhos. Um desenho usado para separar o texto em seções era mostrado no cen-tro da página do lado direito.Outra forma antiga de design gráfico e tipografia chi neses foi o baralho [3.16]. Esses “dados em forma de folha” foram impressos inicialmente em pesado papel-cartão mais ou menos na época em que os livros paginados estavam substituindo os rolos manuscritos.Um marco na xilografia – reproduzindo com per-feição uma maravilhosa caligrafia – foi estabelecido na China por volta do ano 1000 e jamais foi superado. Em seu colofão, o nome do calígrafo figurou ao lado dos nomes do autor e do gráfico. Aos gráficos do Es-tado se juntaram os gráficos particulares à medida que histórias e herbários, ciência e ciência política, poesia e prosa eram entalhados em blocos de madeira e impressos. A revolução silenciosa que a impressão operou na vida intelectual chinesa provocou um re-nascimento do aprendizado e da cultura tal como o que certamente provocou no Ocidente a invenção do tipo móvel por Johann Gutenberg mais de quatrocen-tos anos depois.A invençãO dO tiPO móvelNuma impressão por xilografia, como a da figura 3.14, a madeira em volta de cada caractere caligráfico é labo-riosamente recortada. Por volta de 1045, o alquimista chinês Bì Sheng (1023-1063) ampliou esse sistema desenvolvendo o conceito de tipo móvel, processo inovador que nunca se generalizou na Ásia. Se cada caractere fosse uma forma individual em alto-relevo, raciocinou ele, qualquer quantidade de caracteres poderia ser colocada em sequência numa superfície, entintada e impressa. Ele produziu seus tipos a partir de uma mistura de argila e cola. Esses caracteres cali-gráficos tridimensionais eram cozidos sobre uma fo-gueira de palha até que enrijecessem. Para compor um texto, Bì Sheng os colocou lado a lado sobre uma placa de ferro revestida por substância cerosa para manter os caracteres no lugar. A placa era suavemente aque-e um famoso calígrafo supervisionando a redação das cópias matrizes, a produção dos 130 volumes dos nove clássicos confucianos e mais os comentários consumiu vinte anos, de 933 a 953. Embora o objetivo original não fosse disseminar conhecimento para as massas, mas autenticar os textos, Fang Tao elegeu um ofício relativamente desconhecido e o introduziu na corrente principal da civilização chinesa.O rolo foi substituído por formatos paginados no século ix ou x. Primeiro, foram feitos livros pre-gueados que se abriam como um acordeão. Pareciam rolos dobrados como um fôlder em vez de enrolados. No século x ou xi, desenvolveram-se os livros costu-rados. Duas páginas de texto eram impressas a par-tir de um bloco. Depois a folha era dobrada ao meio com o seu lado não impresso voltado para dentro e as duas páginas impressas viradas para fora. Sequências dessas folhas dobradas e impressas eram reunidas e 3.16 Baralho chinês, não datado. Muitas convenções aqui utilizadas – sequências numéricas de imagens significando os naipes e a descrição da realeza – sobre-vivem nos baralhos até hoje.cida para amolecer a cera e uma prancha plana era apertada sobre os tipos para encaixá-los firmemente no lugar e igualar sua altura em relação à superfície da fôrma. Após a cera esfriar, a página de tipos caligráfi-cos era impressa exatamente como uma xilogravura. Depois de concluída a impressão, a fôrma era aque-cida novamente para amolecer a cera e os caracteres poderem ser guardados em caixas de madeira.Como a escritachinesa não é alfabética, os tipos eram organizados segundo as rimas. O grande nú-mero de caracteres nas línguas asiáticas dificultava a tarefa de arquivar e recuperar os caracteres. Mais tarde, os chineses chegaram a fundir letras em esta-nho e a abri-las em madeira [3.17], mas, no Oriente, os tipos móveis não chegaram a substituir o bloco de madeira cortado à mão.62 63 3.18 Imagem xilográfica de uma caixa de tipos rotativa, c. 1313 dC. Esta ilustração curiosamente estilizada mostra a caixa rotativa projetada para dar mais eficiência à composição.3.17 Tipos móveis chineses, c. 1300 aC. Este grupo de tipos entalhados em madeira variam, em tamanho, de cerca de 1,25 a 2,5 centímetros de altura.tere tipográfico. Esses caracteres de metal, natural-mente, eram menos frágeis do que os tipos de argila de Bì Sheng.É curioso que o tipo móvel fosse inventado ini-cialmente em culturas cujos sistemas de linguagem escrita não eram constituídos por centenas, mas por milhares de caracteres. Com um total de mais de 44 mil caracteres, não admira que o tipo móvel jamais entrasse em uso generalizado no Extremo Oriente. Um esforço interessante para simplificar a classifica-ção e a definição de tipos foi a invenção de uma mesa com um tampo giratório de 2,13 metros de diâmetro [3.18]. O tipógrafo podia sentar-se a essa mesa e girá-la para alcançar a seção com o caractere desejado.Foi imensa a contribuição chinesa à evolução da comunicação visual. Durante o milenar período me-dieval da Europa, a invenção do papel e da impressão pela China se disseminou lentamente para o Oci-dente, chegando à Europa quando começava o Renas-cimento. Esse período de transição na história euro-peia começou na Itália do século xiv e foi marcado por uma redescoberta do conhecimento clássico, um flo-rescimento das artes e os primórdios da ciência mo-derna. Tudo isso contou com a ajuda da impressão.Um esforço notável para fazer impressões a partir de tipos móveis de bronze teve início na Coreia sob o patrocínio do governo em 1403. Caracteres cortados de faias eram pressionados dentro de uma gamela cheia de areia fina, produzindo uma impressão em baixo-relevo. Uma tampa com furos era colocada so-bre a impressão e vertia-se bronze derretido dentro dela. Após esfriado o bronze, formava-se um carac-4manuscritos iluminadosA vibrante luminosidade da folha de ouro, quando refletia luz das páginas de livros escritos à mão, dava a sensação de uma página literalmente iluminada. Esse belo efeito deu origem ao termo manuscrito ilumina­do. Hoje ele é usado para todos os livros decorados e ilustrados à mão produzidos desde o final do Império Romano até que os livros impressos substituíssem os manuscritos depois que a tipografia foi desenvolvida na Europa por volta de 1450. Duas grandes tradições de iluminação de manuscritos são a oriental, nos paí-ses islâmicos, e a ocidental, na Europa, tendo origem na Antiguidade clássica. Os escritos sacros continham grande significado para judeus, cristãos e muçulma-nos. O uso de embelezamento visual para difundir a palavra tornou-se muito importante, e os manuscri-tos iluminados eram produzidos com extraordinária atenção e sensibilidade em relação ao design.A produção de manuscritos era dispendiosa e de-morada. O pergaminho ou papel velino demandava horas para ser preparado e um livro volumoso podia exigir a pele de trezentas ovelhas. A tinta preta para as letras era preparada de fuligem fina ou negro de 62 63 3.18 Imagem xilográfica de uma caixa de tipos rotativa, c. 1313 dC. Esta ilustração curiosamente estilizada mostra a caixa rotativa projetada para dar mais eficiência à composição.3.17 Tipos móveis chineses, c. 1300 aC. Este grupo de tipos entalhados em madeira variam, em tamanho, de cerca de 1,25 a 2,5 centímetros de altura.tere tipográfico. Esses caracteres de metal, natural-mente, eram menos frágeis do que os tipos de argila de Bì Sheng.É curioso que o tipo móvel fosse inventado ini-cialmente em culturas cujos sistemas de linguagem escrita não eram constituídos por centenas, mas por milhares de caracteres. Com um total de mais de 44 mil caracteres, não admira que o tipo móvel jamais entrasse em uso generalizado no Extremo Oriente. Um esforço interessante para simplificar a classifica-ção e a definição de tipos foi a invenção de uma mesa com um tampo giratório de 2,13 metros de diâmetro [3.18]. O tipógrafo podia sentar-se a essa mesa e girá-la para alcançar a seção com o caractere desejado.Foi imensa a contribuição chinesa à evolução da comunicação visual. Durante o milenar período me-dieval da Europa, a invenção do papel e da impressão pela China se disseminou lentamente para o Oci-dente, chegando à Europa quando começava o Renas-cimento. Esse período de transição na história euro-peia começou na Itália do século xiv e foi marcado por uma redescoberta do conhecimento clássico, um flo-rescimento das artes e os primórdios da ciência mo-derna. Tudo isso contou com a ajuda da impressão.Um esforço notável para fazer impressões a partir de tipos móveis de bronze teve início na Coreia sob o patrocínio do governo em 1403. Caracteres cortados de faias eram pressionados dentro de uma gamela cheia de areia fina, produzindo uma impressão em baixo-relevo. Uma tampa com furos era colocada so-bre a impressão e vertia-se bronze derretido dentro dela. Após esfriado o bronze, formava-se um carac-4manuscritos iluminadosA vibrante luminosidade da folha de ouro, quando refletia luz das páginas de livros escritos à mão, dava a sensação de uma página literalmente iluminada. Esse belo efeito deu origem ao termo manuscrito ilumina­do. Hoje ele é usado para todos os livros decorados e ilustrados à mão produzidos desde o final do Império Romano até que os livros impressos substituíssem os manuscritos depois que a tipografia foi desenvolvida na Europa por volta de 1450. Duas grandes tradições de iluminação de manuscritos são a oriental, nos paí-ses islâmicos, e a ocidental, na Europa, tendo origem na Antiguidade clássica. Os escritos sacros continham grande significado para judeus, cristãos e muçulma-nos. O uso de embelezamento visual para difundir a palavra tornou-se muito importante, e os manuscri-tos iluminados eram produzidos com extraordinária atenção e sensibilidade em relação ao design.A produção de manuscritos era dispendiosa e de-morada. O pergaminho ou papel velino demandava horas para ser preparado e um livro volumoso podia exigir a pele de trezentas ovelhas. A tinta preta para as letras era preparada de fuligem fina ou negro de 64 65 uma das páginas. As ilustrações, emolduradas em faixas de cores vivas (frequentemente vermelho), têm a mesma largura que a coluna do texto. Elas são colo-cadas no alto, no meio e na base da página, adjacen-tes à passagem ilustrada. Existem seis ilustrações de página inteira e o ilustrador inscreveu os nomes das principais personagens sobre suas figuras à moda dos cartunistas políticos da atualidade.O Vergilius Vaticanus é totalmente romano e pa-gão em sua concepção e execução. As letras são roma-nas e as ilustrações repetem as cores vivas e o espaço O estilO clássicONa Antiguidade clássica, os gregos e romanos dese-nhavam e ilustravam manuscritos, mas poucos destes sobreviveram. O Livro dos Mortos egípcio provavel-mente foi uma influência. Supõe-se que a fabulosa bi-blioteca grega em Alexandria, onde o final da cultura egípcia se encontrou com o início da cultura clássica, continha muitos manuscritos ilustrados. Um incên-dio na época de Júlio César (100-44 aC) destruiu essa grande biblioteca e seus 700 mil pergaminhos. Nos poucos fragmentos de pergaminhos ilustrados que restaram, o método de leiaute apresenta inúmeras e pequenas ilustrações desenhadas com uma técnica precisa e simples e inseridas ao longo do texto. Sua constância cria uma sequência gráfica cinemática queaté certo ponto lembra a história em quadrinhos contemporânea.A invenção do pergaminho, muito mais durável que o papiro, e o formato códice, que aceitava tinta mais espessa porque não precisava ser enrolado, abriam novas possibilidades para o design e a ilus-tração. Fontes literárias referem-se a manuscritos em velino, tendo como frontispício um retrato do autor.O mais antigo manuscrito ilustrado da Alta Anti-guidade e início da era cristã é o Vergilius Vaticanus. Criado no final do século iv ou início do século v da era cristã, esse volume contém duas obras importan-tes do maior poeta de Roma, Públio Virgílio Maro (70-19 aC): suas Geórgicas, poemas sobre a vida agrí-cola e rural; e a Eneida, narrativa épica sobre Eneias, que abandonou as ruínas de Troia em chamas e par tiu para fundar uma nova cidade no oeste. Nesta ilustração [4.1], duas cenas retratando a morte de Lao-coonte, sacerdote punido com a morte por profanar o templo de Apolo, são apresentadas em sequência numa só imagem. À esquerda, Laocoonte se prepara calmamente para sacrificar um touro no templo de Poseidon, inconsciente da aproximação de duas ser-pentes no lago no canto superior esquerdo. À direita, Laocoonte e seus dois jovens filhos são atacados e mortos pelas serpentes.No Vergilius Vaticanus é empregado um método de design equilibrado. O texto é escrito em maiúscu-las rústicas precisas, com uma coluna larga em cada O colofão de um manuscrito ou livro é uma ins-crição, normalmente no final, contendo fatos sobre sua produção. Em geral se identificavam o escriba, o designer ou, mais tarde, o impressor. Diversos colo-fões descrevem o trabalho do copista como difícil e cansativo. No colofão de um manuscrito iluminado, um escriba chamado George declarava: “Como o ma-rinheiro anseia por um porto seguro ao fim de sua viagem, o escriba anseia pela última palavra”. Outro escriba, o prior Petris, descrevia a escrita como uma terrível provação que “enfraquece os olhos, faz doer as costas e juntar o peito ao estômago”. O leitor era então aconselhado a virar as páginas cuidadosamente e manter seu dedo longe do texto.Além de preservar a literatura clássica, os escribas que trabalhavam nos mosteiros medievais inventaram a notação musical. É o que descreve Leo Treitler em seu livro With Voice and Pen: Coming to Know the Me­dieval Song and How It Was Made (Com voz e pena: co-nhecendo a canção medieval e como era feita) (Oxford, 2003). Já no século ix marcas de pontuação passaram a ser pouco a pouco usadas para denotar pausas e mu-danças de tom para cânticos, chegando por fim à pauta de cinco linhas. Lance Hidy observou com acerto que, além da minúscula carolíngia e da adaptação dos alga-rismos arábicos, a notação musical é uma das contri-buições mais importantes do design gráfico medieval.A ilustração e a ornamentação não eram mera de-coração. Os líderes monásticos tinham consciência do valor educacional das figuras e da capacidade do ornamento para criar nuanças místicas e espirituais. A maioria dos manuscritos iluminados era pequena o bastante para caber num alforje. Essa portabili-dade possibilitava a transmissão de conhecimento e ideias de uma região para outra e de um período para outro. A produção de manuscritos durante o curso de mil anos da era medieval criou um vasto repertório de formas gráficas, leiautes de página, es-tilos de ilustração e letras, e técnicas. O isolamento regional e a dificuldade de viajar resultavam numa disseminação muito lenta de inovações e influências, e com isso surgiram estilos regionais identificáveis. Algumas das mais distintas escolas de produção de manuscritos podem ser classificadas como grandes inovadoras do design gráfico.fumo. Goma e água eram misturadas com giz sanguí-neo ou vermelho para produzir tinta vermelha para cabeçalhos e marcas de parágrafo. Uma tinta mar-rom foi formulada a partir de “irongall”, mistura de sulfato de ferro e nozes-de-galha, que são excrescên-cias do carvalho provocadas por larvas de vespa. As cores eram criadas de uma multiplicidade de maté-rias minerais, animais e vegetais. Um azul vibrante, profundo, era feito de lápis-lazúli, mineral precioso extraído apenas no Afeganistão, que ia parar em mos-teiros tão distantes quanto os irlandeses. O ouro (e, com menor frequência, a prata) era aplicado de duas maneiras: às vezes era moído até virar pó e misturado para formar uma tinta dourada, mas esta deixava uma superfície ligeiramente granulada e, por isso, o método preferido de aplicação era martelar o ouro até transformá-lo numa lâmina fina e aplicá-lo sobre uma base adesiva. Polir para conseguir textura, bater e trabalhar com ferramentas de serralheria eram pro-cedimentos comumente empregados sobre a folha de ouro para obter efeitos de desenho. Os livros eram encadernados entre placas de madeira normalmente revestidas de couro. Padrões decorativos eram apli-cados trabalhando o couro e manuscritos litúrgicos importantes muitas vezes continham joias preciosas, trabalho em ouro e prata, desenhos esmaltados ou entalhes de marfim nas capas.Durante o início da era cristã, praticamente todos os livros eram criados no scriptorium monástico ou escritório. O chefe do scriptorium era o scrittori, estu-dioso com boa formação, que entendia grego e latim e era tanto editor como diretor de arte, com responsa-bilidade geral pelo projeto e produção dos manuscri-tos. O copisti era um letrista de produção que todo dia se curvava sobre uma mesa escrevendo página após página num estilo de inscrição de letras disciplinado. O illuminator, ou ilustrador, era um artista respon-sável pela execução do ornamento e da imagem em apoio visual ao texto. A palavra era suprema e o scrit­tori controlava o scriptorium. Ele fazia o leiaute das páginas para indicar onde as ilustrações deveriam ser acrescentadas depois de escrito o texto. Às vezes isso era feito com um ligeiro croqui, mas em geral uma anotação feita à margem instruía o ilustrador sobre o que desenhar no espaço.ilusionista dos afrescos murais preservados em Pom-peia. Esse método figurativo e histórico de ilustração de livros, tão parecido com a pintura romana tardia, combinado com maiúsculas rústicas, representa o estilo clássico. Foi usado em muitos manuscritos cris-tãos primitivos e caracteriza o desenho dos livros do período tardio de Roma.4.1 O Vergilius Vaticanus, A morte de Laocoonte, início do século v. Duas cenas da vida de Laocoonte são mostradas em uma só ilustração.64 65 uma das páginas. As ilustrações, emolduradas em faixas de cores vivas (frequentemente vermelho), têm a mesma largura que a coluna do texto. Elas são colo-cadas no alto, no meio e na base da página, adjacen-tes à passagem ilustrada. Existem seis ilustrações de página inteira e o ilustrador inscreveu os nomes das principais personagens sobre suas figuras à moda dos cartunistas políticos da atualidade.O Vergilius Vaticanus é totalmente romano e pa-gão em sua concepção e execução. As letras são roma-nas e as ilustrações repetem as cores vivas e o espaço O estilO clássicONa Antiguidade clássica, os gregos e romanos dese-nhavam e ilustravam manuscritos, mas poucos destes sobreviveram. O Livro dos Mortos egípcio provavel-mente foi uma influência. Supõe-se que a fabulosa bi-blioteca grega em Alexandria, onde o final da cultura egípcia se encontrou com o início da cultura clássica, continha muitos manuscritos ilustrados. Um incên-dio na época de Júlio César (100-44 aC) destruiu essa grande biblioteca e seus 700 mil pergaminhos. Nos poucos fragmentos de pergaminhos ilustrados que restaram, o método de leiaute apresenta inúmeras e pequenas ilustrações desenhadas com uma técnica precisa e simples e inseridas ao longo do texto. Sua constância cria uma sequência gráfica cinemática que até certo ponto lembra a história em quadrinhos contemporânea.A invenção do pergaminho, muito mais durável que o papiro, edesigner, disse: o design da história é a história do design.Desde os tempos pré-históricos, as pessoas buscam maneiras de dar forma visual a ideias e conceitos, armazenar conhecimento sob a forma gráfica e trazer ordem e clareza às informações. No curso da história, essas necessidades foram atendidas por diversas pessoas, entre as quais escribas, impressores e artistas. Foi somente em 1922, quando o destacado designer de livros William Addison Dwiggins cunhou o termo graphic design para descrever as atividades de alguém que trazia ordem estrutural e forma visual à comunicação impressa, que uma nova profissão recebeu seu nome adequado. Entretanto, o designer gráfico con-temporâneo é herdeiro de uma ancestralidade distinta. Os escribas sumérios que inventaram a escrita, os artesãos egípcios que combinaram palavras e imagens em manuscritos sobre papiros, os impressores chineses de blocos de madeira, os iluminadores medievais e os tipógrafos do século xv, que conceberam os primei-ros livros europeus impressos, tornaram-se parte do rico legado e da história do design gráfico. Em geral, essa é uma tradição anônima, já que o valor social e as re-alizações estéticas desses profissionais, muitos dos quais foram artistas criativos de extraordinária inteligência e visão, não foram devidamente reconhecidos.A história é, em grande medida, um mito, pois o historiador olha em retrospec-tiva para a grande e larga rede do esforço humano e tenta construir a partir dela uma malha de significação. O excesso de simplificação, a ignorância das causas e seus efeitos e a falta de um ponto de vista objetivo são riscos graves para o historiador. Quando tentamos registrar as realizações do passado, partimos do ponto de vista de nosso próprio tempo. A história se torna um reflexo das necessidades, sensibilida-des e atitudes do tempo do cronista, tal como, sem dúvida, representa as realizações de eras passadas. Por mais que nos empenhemos em busca da objetividade, as limi-tações do conhecimento e das percepções pessoais acabam por se impor.O conceito de arte pela arte, de um belo objeto que existe exclusivamente por seu valor estético, não se desenvolveu senão no século xix. Antes da Revolução In-dustrial, a beleza das formas e imagens produzidas pelas pessoas estava ligada à sua função na sociedade humana. As qualidades estéticas da cerâmica grega, dos hieróglifos egípcios e dos manuscritos medievais eram totalmente integradas a valores utilitários; a arte e a vida eram unificadas num todo coeso. A eclosão e a repercussão da Revolução Industrial giraram o mundo de cabeça para baixo num processo de agitação e progresso tecnológico que continua a acelerar-se a uma ve-locidade sempre crescente. Ao arrancar as artes e ofícios de seus papéis sociais e econômicos, a era da máquina criou um abismo entre a vida material das pessoas e suas necessidades sensoriais e espirituais. Tal como existem vozes que clamam por uma restauração da unidade entre os seres humanos e o ambiente natural, há também uma consciência crescente da necessidade de restabelecer os valores humanos e estéticos ao ambiente produzido pelo homem e pela comunicação de massa. As artes do desenho – arquitetura e design de produto, de moda, de inte-riores e gráfico – oferecem um meio para essa restauração. Mais uma vez, a habi-tação, os artefatos e a comunicação da sociedade podem manter um povo unido. Os ameaçados valores estéticos e espirituais podem ser restabelecidos. Uma in-tegração entre carência e ânimo, reunidos mediante o processo do design, pode contribuir bastante para a qualidade e o sentido da vida nas sociedades urbanas.Esta crônica do design gráfico é escrita com a convicção de que entendendo o passado seremos mais capazes de dar continuidade ao legado cultural da bela forma e da comunicação eficaz. Se ignorarmos esse legado, correremos o risco de afundar no atoleiro insensato de um mercantilismo cuja miopia ignora os valores e necessidades humanos ao adentrar a escuridão.Philip B. Meggs, 1983AgradecimentosNo curso deste projeto muitos estudiosos, colecionadores, amigos, colegas e de-signers ofereceram generosamente seus conselhos e sua experiência, e seria im-possível expressar devidamente minha gratidão a todos eles. Especialmente, sou grato a Elizabeth Meggs por seu incentivo, confiança, amizade e dedicada catalo-gação de imagens desde a edição anterior.Entre meus colaboradores, desejo inicialmente expressar minha gratidão e dívida para com Robert e June Leibowits por sua generosidade, ajuda e apoio in-telectual a este e todos os meus esforços literários. Além disso, eles concederam acesso a seu extenso acervo de design gráfico do século xx, o que enriqueceu mui-tíssimo a quarta edição desta História do design gráfico.Durante muitos anos o leal apoio de Wilma Schuhmacher tem sido particular-mente gratificante. Ela continua a compartilhar generosamente seu extraordiná-10 11 utilizado o livro como referência em minhas aulas e considero uma grande honra e distinção ser chamado a participar como revisor desta nova edição. Espero que esta, com seu conteúdo ampliado e novas imagens, a exemplo das edições anterio-res, ilumine e alente tanto estudantes como profissionais como um recurso fun-damental e permanente para essa área do saber instigante e sempre em evolução.Alston W. Purvis, 2006Prefácio à primeira ediçãoEm alemão há uma palavra, Zeitgeist, que não possui equivalente em português. Ela significa o espírito do tempo e refere-se a tendências e preferências culturais características de determinada era. O caráter imediato e efêmero do design grá-fico, combinado com sua ligação com a vida social, política e econômica de uma determinada cultura, permite que ele expresse mais intimamente o Zeitgeist de uma época do que muitas outras formas de expressão humana. Ivan Chermayeff, renomado designer, disse: o design da história é a história do design.Desde os tempos pré-históricos, as pessoas buscam maneiras de dar forma visual a ideias e conceitos, armazenar conhecimento sob a forma gráfica e trazer ordem e clareza às informações. No curso da história, essas necessidades foram atendidas por diversas pessoas, entre as quais escribas, impressores e artistas. Foi somente em 1922, quando o destacado designer de livros William Addison Dwiggins cunhou o termo graphic design para descrever as atividades de alguém que trazia ordem estrutural e forma visual à comunicação impressa, que uma nova profissão recebeu seu nome adequado. Entretanto, o designer gráfico con-temporâneo é herdeiro de uma ancestralidade distinta. Os escribas sumérios que inventaram a escrita, os artesãos egípcios que combinaram palavras e imagens em manuscritos sobre papiros, os impressores chineses de blocos de madeira, os iluminadores medievais e os tipógrafos do século xv, que conceberam os primei-ros livros europeus impressos, tornaram-se parte do rico legado e da história do design gráfico. Em geral, essa é uma tradição anônima, já que o valor social e as re-alizações estéticas desses profissionais, muitos dos quais foram artistas criativos de extraordinária inteligência e visão, não foram devidamente reconhecidos.A história é, em grande medida, um mito, pois o historiador olha em retrospec-tiva para a grande e larga rede do esforço humano e tenta construir a partir dela uma malha de significação. O excesso de simplificação, a ignorância das causas e seus efeitos e a falta de um ponto de vista objetivo são riscos graves para o historiador. Quando tentamos registrar as realizações do passado, partimos do ponto de vista de nosso próprio tempo. A história se torna um reflexo das necessidades, sensibilida-des e atitudes do tempo do cronista, tal como, sem dúvida, representa as realizações de eras passadas. Por mais que nos empenhemos em busca da objetividade, as limi-tações do conhecimento e das percepções pessoais acabam por se impor.O conceito de arte pela arte, de um beloo formato códice, que aceitava tinta mais espessa porque não precisava ser enrolado, abriam novas possibilidades para o design e a ilus-tração. Fontes literárias referem-se a manuscritos em velino, tendo como frontispício um retrato do autor.O mais antigo manuscrito ilustrado da Alta Anti-guidade e início da era cristã é o Vergilius Vaticanus. Criado no final do século iv ou início do século v da era cristã, esse volume contém duas obras importan-tes do maior poeta de Roma, Públio Virgílio Maro (70-19 aC): suas Geórgicas, poemas sobre a vida agrí-cola e rural; e a Eneida, narrativa épica sobre Eneias, que abandonou as ruínas de Troia em chamas e par tiu para fundar uma nova cidade no oeste. Nesta ilustração [4.1], duas cenas retratando a morte de Lao-coonte, sacerdote punido com a morte por profanar o templo de Apolo, são apresentadas em sequência numa só imagem. À esquerda, Laocoonte se prepara calmamente para sacrificar um touro no templo de Poseidon, inconsciente da aproximação de duas ser-pentes no lago no canto superior esquerdo. À direita, Laocoonte e seus dois jovens filhos são atacados e mortos pelas serpentes.No Vergilius Vaticanus é empregado um método de design equilibrado. O texto é escrito em maiúscu-las rústicas precisas, com uma coluna larga em cada O colofão de um manuscrito ou livro é uma ins-crição, normalmente no final, contendo fatos sobre sua produção. Em geral se identificavam o escriba, o designer ou, mais tarde, o impressor. Diversos colo-fões descrevem o trabalho do copista como difícil e cansativo. No colofão de um manuscrito iluminado, um escriba chamado George declarava: “Como o ma-rinheiro anseia por um porto seguro ao fim de sua viagem, o escriba anseia pela última palavra”. Outro escriba, o prior Petris, descrevia a escrita como uma terrível provação que “enfraquece os olhos, faz doer as costas e juntar o peito ao estômago”. O leitor era então aconselhado a virar as páginas cuidadosamente e manter seu dedo longe do texto.Além de preservar a literatura clássica, os escribas que trabalhavam nos mosteiros medievais inventaram a notação musical. É o que descreve Leo Treitler em seu livro With Voice and Pen: Coming to Know the Me­dieval Song and How It Was Made (Com voz e pena: co-nhecendo a canção medieval e como era feita) (Oxford, 2003). Já no século ix marcas de pontuação passaram a ser pouco a pouco usadas para denotar pausas e mu-danças de tom para cânticos, chegando por fim à pauta de cinco linhas. Lance Hidy observou com acerto que, além da minúscula carolíngia e da adaptação dos alga-rismos arábicos, a notação musical é uma das contri-buições mais importantes do design gráfico medieval.A ilustração e a ornamentação não eram mera de-coração. Os líderes monásticos tinham consciência do valor educacional das figuras e da capacidade do ornamento para criar nuanças místicas e espirituais. A maioria dos manuscritos iluminados era pequena o bastante para caber num alforje. Essa portabili-dade possibilitava a transmissão de conhecimento e ideias de uma região para outra e de um período para outro. A produção de manuscritos durante o curso de mil anos da era medieval criou um vasto repertório de formas gráficas, leiautes de página, es-tilos de ilustração e letras, e técnicas. O isolamento regional e a dificuldade de viajar resultavam numa disseminação muito lenta de inovações e influências, e com isso surgiram estilos regionais identificáveis. Algumas das mais distintas escolas de produção de manuscritos podem ser classificadas como grandes inovadoras do design gráfico.fumo. Goma e água eram misturadas com giz sanguí-neo ou vermelho para produzir tinta vermelha para cabeçalhos e marcas de parágrafo. Uma tinta mar-rom foi formulada a partir de “irongall”, mistura de sulfato de ferro e nozes-de-galha, que são excrescên-cias do carvalho provocadas por larvas de vespa. As cores eram criadas de uma multiplicidade de maté-rias minerais, animais e vegetais. Um azul vibrante, profundo, era feito de lápis-lazúli, mineral precioso extraído apenas no Afeganistão, que ia parar em mos-teiros tão distantes quanto os irlandeses. O ouro (e, com menor frequência, a prata) era aplicado de duas maneiras: às vezes era moído até virar pó e misturado para formar uma tinta dourada, mas esta deixava uma superfície ligeiramente granulada e, por isso, o método preferido de aplicação era martelar o ouro até transformá-lo numa lâmina fina e aplicá-lo sobre uma base adesiva. Polir para conseguir textura, bater e trabalhar com ferramentas de serralheria eram pro-cedimentos comumente empregados sobre a folha de ouro para obter efeitos de desenho. Os livros eram encadernados entre placas de madeira normalmente revestidas de couro. Padrões decorativos eram apli-cados trabalhando o couro e manuscritos litúrgicos importantes muitas vezes continham joias preciosas, trabalho em ouro e prata, desenhos esmaltados ou entalhes de marfim nas capas.Durante o início da era cristã, praticamente todos os livros eram criados no scriptorium monástico ou escritório. O chefe do scriptorium era o scrittori, estu-dioso com boa formação, que entendia grego e latim e era tanto editor como diretor de arte, com responsa-bilidade geral pelo projeto e produção dos manuscri-tos. O copisti era um letrista de produção que todo dia se curvava sobre uma mesa escrevendo página após página num estilo de inscrição de letras disciplinado. O illuminator, ou ilustrador, era um artista respon-sável pela execução do ornamento e da imagem em apoio visual ao texto. A palavra era suprema e o scrit­tori controlava o scriptorium. Ele fazia o leiaute das páginas para indicar onde as ilustrações deveriam ser acrescentadas depois de escrito o texto. Às vezes isso era feito com um ligeiro croqui, mas em geral uma anotação feita à margem instruía o ilustrador sobre o que desenhar no espaço.ilusionista dos afrescos murais preservados em Pom-peia. Esse método figurativo e histórico de ilustração de livros, tão parecido com a pintura romana tardia, combinado com maiúsculas rústicas, representa o estilo clássico. Foi usado em muitos manuscritos cris-tãos primitivos e caracteriza o desenho dos livros do período tardio de Roma.4.1 O Vergilius Vaticanus, A morte de Laocoonte, início do século v. Duas cenas da vida de Laocoonte são mostradas em uma só ilustração.66 67 4.4 O Book of Durrow, o homem, símbolo de Mateus, 680. Chapada como uma pintura cubista e construída a partir de formas geométricas simples, esta figura, ao lado da página de abertura do Evangelho de São Mateus, veste um padrão xadrez com quadrados vermelhos, amarelos e verdes e texturas desenhadas em forma de azulejos.4.2 Unciais do Evangelho de São Mateus, século viii. Os traços arredondados eram feitos com a pena mantida na posição horizontal.importantes eram selecionadas para receber iluminu-ras, particularmente no desenho de capitulares rica-mente adornadas [4.5]; e páginas inteiras de desenho decorativo chamadas de páginas-tapete (carpet pages) eram atadas dentro do manuscrito. Esse nome se de-senvolveu porque o desenho densamente preenchido teve seus padrões intrincados associados aos tapetes orientais. Como evidencia uma página-tapete dos Lin­disfarne Gospels [4.6], uma cruz celta do século vii – ou outro motivo geométrico – tornava-se uma forma orde-nadora que conferia estrutura aos entrelaçados e lacer-tílios que preenchiam o espaço. O entrelaçado era uma decoração bidimensional formada por várias fitas ou tiras tecidas num desenho complexo e normalmente simétrico. É evidente que eram utilizados instrumen-O design celtA de livrOsO período do colapso de Roma até o século viii foi um tempo de migração e convulsão em toda a Europa, à medida que diferentes tribos étnicas lutavam por território. Esses tempos inquietos foram as décadas mais obscuras da era medieval. Mas as hordas nôma-des de bárbaros germânicos não invadiram a ilha da Irlanda, confinada num canto distante da Europa, e os celtas que lá viviam desfrutaram relativo isola-mento e paz. No início do século v da era cristã, o len-dário São Patrício e outros missionários começaram rapidamente a converter os celtas ao cristianismo. Numa fascinante combinação de cultura e religião, os templos pagãos foram convertidos em igrejas e os ornamentos celtas foram aplicados a cálices e sinos levados para a Irlanda pelos missionários.O design celta é abstrato e extremamente com-plexo; desenhos geométricos lineares se entrelaçam, torcem e preenchem um espaço com espessas tex-turas visuais e cores claras e puras são utilizadas em estreita justaposição. Essa tradição artesanal celta de padrões decorativos intrincados e altamente abstra-tos foi aplicada ao design de livros nos scriptoria mo-násticos e surgiu um novo conceito e imagem do livro. Uma série de manuscritos contendo as quatro narra-tivas da vida de Cristo é o apogeu do design de livros celta. Inicialmente se supunha que o Book of Durrow (Livro de Durrow) fora criado na Irlanda, mas hoje ele é tido como originário das ilhas britânicas e escrito e decorado por escribas irlandeses.Os Lindisfarne Gospels (Evangelhos de Lindisfarne), escritos antes de 698 da era cristã por Eadfrith, bispo de Lindisfarne, representa o pleno florescimento do estilo celta. A obra-prima da época é o Leabhar Chea­nannais (Livro de Kells), criado no mosteiro insular de Iona por volta do ano 800. Horas incontáveis de traba-lho foram despendidas em cada uma de suas páginas, cujas cores e formas vibrantes estão em incrível con-traste com o ambiente austero, recluso e regrado pelo silêncio encontrado no scriptorium monástico.Havia três maneiras de utilizar o ornamento: mol-duras ou margens ornamentais eram criadas para cercar ilustrações de página inteira [4.4]; as páginas de abertura de cada evangelho e de outras passagens uma úncia (polegada) entre si, foram na verdade in-ventadas pelos gregos já no século iii aC. Numa ta-buleta grega de madeira de 326 da era cristã [2.12], são visíveis as características principais das unciais. As unciais maiúsculas arredondadas, traçadas livre-mente, eram mais adequadas à escrita rápida do que as maiúsculas quadradas ou rústicas. As curvas reduziam o número de pinceladas necessárias para fazer muitas formas de letras, e o número de junções angulares – que tendem a ficar congestionadas ou obstruídas pela tinta – tinha significativamente di-minuído. Certas letras no estilo uncial ameaçavam desenvolver ascendentes (hastes que se elevam acima da pauta superior) ou descendentes (hastes descendo abaixo da linha de base), mas o design permaneceu o de uma letra maiúscula ou capitular. Um passo adiante no desenvolvimento de minúsculas (formas pequenas de letra ou “caixa-baixa”) foi a semiuncial ou meia-uncial [4.3]. Eram usadas quatro pautas em Após o colapso do Império Romano do Ocidente em 476, seguiu-se uma era de desarticulação e in-certeza. As cidades degeneraram e tornaram-se pe-quenas aldeias; os funcionários abandonaram suas obrigações e mudaram-se para suas propriedades rurais; governo e direito deixaram de existir. A troca e o comércio entraram em depressão e quase desapa-receram, pois as viagens se tornaram extremamente perigosas. As línguas regionais, costumes e divisões geográficas da Europa começaram a formar-se nesse período. A população geral debilitou-se no analfabe-tismo, pobreza e superstição.A milenar era medieval durou da queda de Roma, no século v, até o Renascimento, no século xv. Os séculos que se seguiram ao declínio de Roma as-sistiram às influências bárbaras e romanas se com-binando para produzir um repertório de design fe-cundo e multicolorido nas artes e ofícios. Embora a era medieval já tenha sido chamada de Idade das Trevas, nada havia de obscuro nos ofícios do período. O conhecimento e o ensino do mundo clássico se perderam quase por completo, mas a crença cristã nos escritos religiosos sagrados tornou-se o ímpeto dominante para a preservação e a confecção de livros. Os mosteiros cristãos eram os centros culturais, edu-cacionais e intelectuais.Já no século iii, desenhos de página majestosos eram obtidos nos primeiros manuscritos cristãos tingindo-se o pergaminho com uma cor carregada e suntuosamente púrpura e as letras do texto em prata e ouro. Os artistas gráficos monásticos que produ-ziam essas obras foram severamente repreendidos por São Jerônimo (c. 347-420), que, em seu prefácio a um Livro de Jó manuscrito, condenou a prática como uma extravagância inútil e perdulária.A evolução dos estilos de letra se baseava numa busca contínua de construção de formas de letras mais simples, rápidas e fáceis de escrever. Duas no-vas técnicas importantes ganharam destaque du-rante o curso do fim da Antiguidade e início do pe-ríodo cristão. Ambas foram usadas sobretudo pela Igreja cristã do século iv ao século ix e mantiveram essa associação. Conforme mencionado anterior-mente, as unciais [4.2], assim chamadas porque eram escritas entre as pautas que ficavam afastadas lugar de duas, e admitia-se que os traços subissem ou descessem bastante em relação às duas linhas princi-pais, criando verdadeiras ascendentes e descenden-tes. A pena era segurada completamente paralela à pauta, o que dava às formas um forte eixo vertical. As semiunciais eram fáceis de escrever e tinham maior legibilidade porque a diferenciação entre as letras era maior. Embora surgissem algumas semiunciais no século iii da era cristã, elas apenas prosperaram no final do século vi.4.3 Semiunciais, século vi. Este exemplar, escrito em um mosteiro na Itália meridional, demonstra o surgimento de ascendentes e descendentes.66 67 4.4 O Book of Durrow, o homem, símbolo de Mateus, 680. Chapada como uma pintura cubista e construída a partir de formas geométricas simples, esta figura, ao lado da página de abertura do Evangelho de São Mateus, veste um padrão xadrez com quadrados vermelhos, amarelos e verdes e texturas desenhadas em forma de azulejos.4.2 Unciais do Evangelho de São Mateus, século viii. Os traços arredondados eram feitos com a pena mantida na posição horizontal.importantes eram selecionadas para receber iluminu-ras, particularmente no desenho de capitulares rica-mente adornadas [4.5]; e páginas inteiras de desenho decorativo chamadas de páginas-tapete (carpet pages) eram atadas dentro do manuscrito. Esse nome se de-senvolveu porque o desenho densamente preenchido teve seus padrões intrincados associados aos tapetes orientais. Como evidencia uma página-tapete dos Lin­disfarne Gospels [4.6], uma cruz celta do século vii – ou outro motivo geométrico – tornava-se uma forma orde-nadora que conferia estrutura aos entrelaçados e lacer-tílios que preenchiam o espaço. O entrelaçado era uma decoração bidimensional formada por várias fitas ou tiras tecidas num desenho complexo e normalmente simétrico. É evidente que eram utilizados instrumen-O design celtA de livrOsO período do colapso de Roma até o século viii foi um tempo de migração e convulsão em toda a Europa, à medida que diferentes tribos étnicas lutavam por território. Esses tempos inquietos foram as décadas mais obscuras da era medieval. Mas as hordas nôma-des de bárbaros germânicos não invadiram a ilha da Irlanda, confinada num canto distante da Europa, e os celtas que lá viviam desfrutaram relativo isola-mento e paz. No início do século v da era cristã, o len-dário São Patrício e outros missionários começaram rapidamente a converter os celtas ao cristianismo. Numa fascinante combinação de cultura e religião, os templos pagãos foram convertidos em igrejas e os ornamentos celtas foram aplicados a cálices e sinos levados para a Irlanda pelos missionários.O design celta é abstrato e extremamente com-plexo; desenhos geométricos linearesse entrelaçam, torcem e preenchem um espaço com espessas tex-turas visuais e cores claras e puras são utilizadas em estreita justaposição. Essa tradição artesanal celta de padrões decorativos intrincados e altamente abstra-tos foi aplicada ao design de livros nos scriptoria mo-násticos e surgiu um novo conceito e imagem do livro. Uma série de manuscritos contendo as quatro narra-tivas da vida de Cristo é o apogeu do design de livros celta. Inicialmente se supunha que o Book of Durrow (Livro de Durrow) fora criado na Irlanda, mas hoje ele é tido como originário das ilhas britânicas e escrito e decorado por escribas irlandeses.Os Lindisfarne Gospels (Evangelhos de Lindisfarne), escritos antes de 698 da era cristã por Eadfrith, bispo de Lindisfarne, representa o pleno florescimento do estilo celta. A obra-prima da época é o Leabhar Chea­nannais (Livro de Kells), criado no mosteiro insular de Iona por volta do ano 800. Horas incontáveis de traba-lho foram despendidas em cada uma de suas páginas, cujas cores e formas vibrantes estão em incrível con-traste com o ambiente austero, recluso e regrado pelo silêncio encontrado no scriptorium monástico.Havia três maneiras de utilizar o ornamento: mol-duras ou margens ornamentais eram criadas para cercar ilustrações de página inteira [4.4]; as páginas de abertura de cada evangelho e de outras passagens uma úncia (polegada) entre si, foram na verdade in-ventadas pelos gregos já no século iii aC. Numa ta-buleta grega de madeira de 326 da era cristã [2.12], são visíveis as características principais das unciais. As unciais maiúsculas arredondadas, traçadas livre-mente, eram mais adequadas à escrita rápida do que as maiúsculas quadradas ou rústicas. As curvas reduziam o número de pinceladas necessárias para fazer muitas formas de letras, e o número de junções angulares – que tendem a ficar congestionadas ou obstruídas pela tinta – tinha significativamente di-minuído. Certas letras no estilo uncial ameaçavam desenvolver ascendentes (hastes que se elevam acima da pauta superior) ou descendentes (hastes descendo abaixo da linha de base), mas o design permaneceu o de uma letra maiúscula ou capitular. Um passo adiante no desenvolvimento de minúsculas (formas pequenas de letra ou “caixa-baixa”) foi a semiuncial ou meia-uncial [4.3]. Eram usadas quatro pautas em Após o colapso do Império Romano do Ocidente em 476, seguiu-se uma era de desarticulação e in-certeza. As cidades degeneraram e tornaram-se pe-quenas aldeias; os funcionários abandonaram suas obrigações e mudaram-se para suas propriedades rurais; governo e direito deixaram de existir. A troca e o comércio entraram em depressão e quase desapa-receram, pois as viagens se tornaram extremamente perigosas. As línguas regionais, costumes e divisões geográficas da Europa começaram a formar-se nesse período. A população geral debilitou-se no analfabe-tismo, pobreza e superstição.A milenar era medieval durou da queda de Roma, no século v, até o Renascimento, no século xv. Os séculos que se seguiram ao declínio de Roma as-sistiram às influências bárbaras e romanas se com-binando para produzir um repertório de design fe-cundo e multicolorido nas artes e ofícios. Embora a era medieval já tenha sido chamada de Idade das Trevas, nada havia de obscuro nos ofícios do período. O conhecimento e o ensino do mundo clássico se perderam quase por completo, mas a crença cristã nos escritos religiosos sagrados tornou-se o ímpeto dominante para a preservação e a confecção de livros. Os mosteiros cristãos eram os centros culturais, edu-cacionais e intelectuais.Já no século iii, desenhos de página majestosos eram obtidos nos primeiros manuscritos cristãos tingindo-se o pergaminho com uma cor carregada e suntuosamente púrpura e as letras do texto em prata e ouro. Os artistas gráficos monásticos que produ-ziam essas obras foram severamente repreendidos por São Jerônimo (c. 347-420), que, em seu prefácio a um Livro de Jó manuscrito, condenou a prática como uma extravagância inútil e perdulária.A evolução dos estilos de letra se baseava numa busca contínua de construção de formas de letras mais simples, rápidas e fáceis de escrever. Duas no-vas técnicas importantes ganharam destaque du-rante o curso do fim da Antiguidade e início do pe-ríodo cristão. Ambas foram usadas sobretudo pela Igreja cristã do século iv ao século ix e mantiveram essa associação. Conforme mencionado anterior-mente, as unciais [4.2], assim chamadas porque eram escritas entre as pautas que ficavam afastadas lugar de duas, e admitia-se que os traços subissem ou descessem bastante em relação às duas linhas princi-pais, criando verdadeiras ascendentes e descenden-tes. A pena era segurada completamente paralela à pauta, o que dava às formas um forte eixo vertical. As semiunciais eram fáceis de escrever e tinham maior legibilidade porque a diferenciação entre as letras era maior. Embora surgissem algumas semiunciais no século iii da era cristã, elas apenas prosperaram no final do século vi.4.3 Semiunciais, século vi. Este exemplar, escrito em um mosteiro na Itália meridional, demonstra o surgimento de ascendentes e descendentes.68 69 4.5 O Book of Durrow, página de abertura, o Evangelho de São Marcos, 680. Vinculados numa ligatura, um “I” e um “N” se tornam uma forma estética de linhas entrelaçadas e motivos enrolados em espiral.4.6 Os Lindisfarne Gospels, página-tapete ao lado da página de abertura de São Mateus, c. 698. Um grid perfeito sob lacertílios de pássaros e quadrúpedes propicia estrutura para as áreas com texturas. Uma cruz de contornos vermelhos, com “botões” circulares brancos, confere estabilidade atemporal a sua agitada energia.tos de traçado para construir muitos dos desenhos dos manuscritos celtas. Entrelaçados criados por formas animais eram chamados de lacertílios. A maioria das formas ou era criada pela imaginação ou baseada em modelos anteriores. A cuidadosa observação da natu-reza não era exigida do designer ou ilustrador celta.À medida que as décadas se passavam, nos livros mais novos as grandes capitulares nas páginas de abertura se tornavam maiores. Sua integração com o restante do texto era um problema de design de-safiador. Os monges o resolveram com um princí-pio gráfico chamado diminuendo, que é uma escala 68 69 4.5 O Book of Durrow, página de abertura, o Evangelho de São Marcos, 680. Vinculados numa ligatura, um “I” e um “N” se tornam uma forma estética de linhas entrelaçadas e motivos enrolados em espiral.4.6 Os Lindisfarne Gospels, página-tapete ao lado da página de abertura de São Mateus, c. 698. Um grid perfeito sob lacertílios de pássaros e quadrúpedes propicia estrutura para as áreas com texturas. Uma cruz de contornos vermelhos, com “botões” circulares brancos, confere estabilidade atemporal a sua agitada energia.tos de traçado para construir muitos dos desenhos dos manuscritos celtas. Entrelaçados criados por formas animais eram chamados de lacertílios. A maioria das formas ou era criada pela imaginação ou baseada em modelos anteriores. A cuidadosa observação da natu-reza não era exigida do designer ou ilustrador celta.À medida que as décadas se passavam, nos livros mais novos as grandes capitulares nas páginas de abertura se tornavam maiores. Sua integração com o restante do texto era um problema de design de-safiador. Os monges o resolveram com um princí-pio gráfico chamado diminuendo, que é uma escala 70 71 4.7 O Leabhar Cheanannais, a página Chi-Rô, 794-806. Em meio às complexas espirais e lacertílios, o artista desenhou treze cabeças humanas, dois gatos, dois ratos calmamente observando dois outros ratos disputando uma hóstia, e uma lontra segurando um salmão.decrescente de informação gráfica. Na página de abertura do Evangelho de São Marcos no Book of Dur­row, as primeiras letrasda palavra Initium criam um grande monograma que avança pela página abaixo. A capitular dupla é seguida, em tamanho decrescente, por uma capitular menor, as últimas quatro letras da primeira palavra, as duas palavras seguintes e o texto. Essa escala descendente une a capitular ao texto. Linhas de S ou pontos vermelhos ligam cada linha de texto à inicial e promovem a unificação dos ele-mentos. O padrão de pontos vermelhos transforma as três primeiras letras em retângulos e contorna as primeiras letras de cada versículo. O resultado é um harmonioso sistema visual. Esses pontos vermelhos eram usados em abundância e aguadas de aquarela geralmente preenchiam os espaços negativos dentro e entre as letras. Os pigmentos eram às vezes tratados de maneira densa e opaca; outras vezes eram finos e tão translúcidos quanto verniz.Nos Evangelhos o nome de Cristo é mencionado pela primeira vez no versículo dezoito do primeiro ca-pítulo de Mateus. O iluminador criou uma explosão gráfica usando o monograma xpi. Essa combinação de letras – usada para escrever Cristo nos manuscritos – é chamada de Chi­Rô, em função das duas primei-ras letras da palavra grega para Cristo, chi (x) e rô (p). A Chi-Rô no Leabhar Cheanannais [4.7] é composta de cor reluzente e forma intrincada e convoluta desabro-chando por uma página inteira. Os autores dos quatro evangelhos foram representados por seres simbólicos [4.8]. Representar São Marcos por um leão, São Lucas por um boi e São João por uma águia é parte de uma tradição pagã que tem sua origem na cultura egípcia.Uma inovação radical no design dos manuscritos celtas foi deixar um espaço entre as palavras para permitir ao leitor separar mais depressa a fieira de letras em palavras. A escrita semiuncial viajou para a Irlanda com os primeiros missionários e foi su-tilmente redesenhada na scriptura scottica – ou es­crita insular [4.5 – 4.9], como é hoje chamada – para adequar-se às tradições visuais locais. Essas meio-unciais tornaram-se o estilo nacional de desenho de letras na Irlanda e são ainda utilizadas para escritos especiais e como um estilo tipográfico. Escritos com a caneta ligeiramente inclinada, os caracteres plenos, 4.8 O Leabhar Cheanannais, símbolos para autores dos quatro evangelhos, c. 794-806. Alados e estilizados beirando a abstração, o homem de Mateus, o leão de Marcos, o boi de Lucas e a águia de João flutuam em quatro retângulos envoltos em uma moldura densamente ornamentada.70 71 4.7 O Leabhar Cheanannais, a página Chi-Rô, 794-806. Em meio às complexas espirais e lacertílios, o artista desenhou treze cabeças humanas, dois gatos, dois ratos calmamente observando dois outros ratos disputando uma hóstia, e uma lontra segurando um salmão.decrescente de informação gráfica. Na página de abertura do Evangelho de São Marcos no Book of Dur­row, as primeiras letras da palavra Initium criam um grande monograma que avança pela página abaixo. A capitular dupla é seguida, em tamanho decrescente, por uma capitular menor, as últimas quatro letras da primeira palavra, as duas palavras seguintes e o texto. Essa escala descendente une a capitular ao texto. Linhas de S ou pontos vermelhos ligam cada linha de texto à inicial e promovem a unificação dos ele-mentos. O padrão de pontos vermelhos transforma as três primeiras letras em retângulos e contorna as primeiras letras de cada versículo. O resultado é um harmonioso sistema visual. Esses pontos vermelhos eram usados em abundância e aguadas de aquarela geralmente preenchiam os espaços negativos dentro e entre as letras. Os pigmentos eram às vezes tratados de maneira densa e opaca; outras vezes eram finos e tão translúcidos quanto verniz.Nos Evangelhos o nome de Cristo é mencionado pela primeira vez no versículo dezoito do primeiro ca-pítulo de Mateus. O iluminador criou uma explosão gráfica usando o monograma xpi. Essa combinação de letras – usada para escrever Cristo nos manuscritos – é chamada de Chi­Rô, em função das duas primei-ras letras da palavra grega para Cristo, chi (x) e rô (p). A Chi-Rô no Leabhar Cheanannais [4.7] é composta de cor reluzente e forma intrincada e convoluta desabro-chando por uma página inteira. Os autores dos quatro evangelhos foram representados por seres simbólicos [4.8]. Representar São Marcos por um leão, São Lucas por um boi e São João por uma águia é parte de uma tradição pagã que tem sua origem na cultura egípcia.Uma inovação radical no design dos manuscritos celtas foi deixar um espaço entre as palavras para permitir ao leitor separar mais depressa a fieira de letras em palavras. A escrita semiuncial viajou para a Irlanda com os primeiros missionários e foi su-tilmente redesenhada na scriptura scottica – ou es­crita insular [4.5 – 4.9], como é hoje chamada – para adequar-se às tradições visuais locais. Essas meio-unciais tornaram-se o estilo nacional de desenho de letras na Irlanda e são ainda utilizadas para escritos especiais e como um estilo tipográfico. Escritos com a caneta ligeiramente inclinada, os caracteres plenos, 4.8 O Leabhar Cheanannais, símbolos para autores dos quatro evangelhos, c. 794-806. Alados e estilizados beirando a abstração, o homem de Mateus, o leão de Marcos, o boi de Lucas e a águia de João flutuam em quatro retângulos envoltos em uma moldura densamente ornamentada.72 73 4.9 O Leabhar Cheanannais, página de texto com capitulares ornamentais, c. 794-806. A notável originalidade das centenas de capitulares ilustradas é sugerida pela multiplicidade de formas imaginativas nas seis capitulares desta única página.seguida, livros e escribas foram despachados por toda a Europa para disseminar as mudanças.Intentou-se a padronização do leiaute de páginas, estilo de escrita e decoração. Esforços para reformar o alfabeto tiveram sucesso. Como modelo, foi escolhida a grafia comum de escrita do final da Antiguidade, combinada com inovações celtas – entre as quais o uso de quatro pautas, ascendentes e descendentes – e moldada em letras manuscritas uniformes e ordena-das chamadas de minúsculas carolíngias [4.10]. A minúscula carolíngia é a precursora das minús-culas de nosso alfabeto contemporâneo. Esse con-junto preciso de letras era prático e fácil de escrever. Os caracteres eram afastados em lugar de unidos e o monástico, os monges em fuga o levaram para Kells e ali continuaram a trabalhar nele. Apenas se pode con-jeturar se majestosos manuscritos iluminados foram perdidos ou não, ou que volumes esplendorosos po-deriam ter sido concebidos caso a paz e a estabilidade tivessem continuado para os celtas da Irlanda.A renOvAçãO gráficA cArOlíngiAQuando Carlos Magno (742-814), rei dos francos desde 768 e principal monarca da Europa Central, levantou-se após a prece na catedral de São Pedro em Roma, no dia de Natal de 800, o papa Leão iii (m. 816) o coroou e declarou imperador do que passou a ser conhecido como Sagrado Império Romano. A totalidade da Europa central foi unificada sob Car-los Magno em um império que não era romano nem particularmente sagrado. Mesmo assim, o império tentava recapturar a grandeza e a unidade do Impé-rio Romano em uma federação germânica e cristã. Além de restabelecer o conceito de império do Oci-dente, Carlos Magno introduziu o sistema feudal, em que os nobres proprietários de terra detinham poder ditatorial sobre os camponeses que labutavam nos campos, num esforço para trazer a ordem à caótica sociedade medieval.Embora segundo algumas versões ele fosse anal-fabeto exceto para assinar seu nome, Carlos Magno fomentou uma restauração do ensino e das artes. A In-glaterra do século viii havia assistido a muita atividade intelectual, e Carlos Magno recrutou o erudito inglês Alcuíno de York (c. 732-804) para vir ao seu palácio em Aachen (na atual Alemanha) e fundar uma escola. Exceto pela tradição celta de modelagem, o design de livrose a iluminação haviam refluído para uma maré baixa na maior parte da Europa. As ilustrações eram toscamente desenhadas e compostas e a escrita se tor-nara localizada e indisciplinada nas mãos de escribas de fraca formação. Muitos manuscritos eram de lei-tura difícil, se não impossível. Carlos Magno ordenou uma reforma por decreto real em 789. Na corte em Aa-chen, uma turba scriptorium (“multidão de escribas”, como Alcuíno os chamou) foi reunida para preparar cópias mestras de importantes textos religiosos. Em outro manuscrito celta são executadas com notável densidade e complexidade de forma; mais de 2 100 capitulares adornadas fazem de cada página um de-leite visual. No curso de suas 339 folhas, as sentenças intermitentemente desabrocham em iluminuras de página inteira.A esplêndida escola celta de design de manus-critos terminou abruptamente antes que o Leabhar Cheanannais fosse concluído. Em 795, invasores do norte surgiram pela primeira vez na costa irlandesa e seguiu-se um período de conflitos intensos entre os celtas e os viquingues. Tanto Lindisfarne como Iona, sedes dos dois maiores scriptoria da história medie-val, foram destruídas. Quando os invasores nórdi-cos congestionaram a ilha de Iona, onde o Leabhar Cheanannais estava sendo concluído no scriptorium arredondados, possuem um forte arco, com as ascen-dentes curvando-se para a direita. Um pesado triân-gulo pousa no topo das ascendentes e a barra hori-zontal da última letra da palavra, particularmente e ou t, se projeta no espaço entre as palavras. A página de texto do Leabhar Cheanannais mostra o cuidado com que as letras da escrita insular eram feitas. Os caracteres são frequentemente ligados na linha média ou na linha de base.Por ironia, essas semiunciais maravilhosas, cui-dadosamente grafadas, transmitem um texto des-cuidado e contêm erros ortográficos e interpretações errôneas. Mesmo assim, o Leabhar Cheanannais é o auge da iluminação celta. Seu design nobre tem mar-gens generosas e capitulares enormes. Muito mais ilustrações de página inteira do que em qualquer número de ligaturas foi reduzido. Grande parte da es-crita havia se tornado garrancho borrado; o novo alfa-beto restabeleceu a legibilidade. A minúscula carolín-gia passou a ser o padrão em toda a Europa durante certo tempo, mas, à medida que décadas se passaram, a escrita em muitas áreas derivou para características regionais. As capitulares romanas foram estudadas e adotadas para cabeçalhos e iniciais de grande beleza. Elas não eram caligráficas, mas cuidadosamente desenhadas e construídas com mais de um traço. O uso de um alfabeto dual (minúsculas e maiúsculas) não foi inteiramente desenvolvido da maneira que usamos hoje, mas um processo nessa direção havia começado. Além das reformas gráficas, a corte em Aachen revisou a estrutura de sentenças e parágrafos, bem como a pontuação. A restauração carolíngia da erudição e do ensino interrompeu uma perda grave de conhecimento humano e de escritos que vinha ocorrendo durante o início do período medieval.Quando os primeiros manuscritos do período final da Antiguidade e da cultura bizantina foram importados para estudo, os iluminadores ficaram chocados e admirados quando viram o naturalismo 4.10 Minúsculas carolíngias da Bíblia de Alcuíno, século ix. Este novo estilo de escrita era caracterizado por uma economia de execução e boa legibilidade.72 73 4.9 O Leabhar Cheanannais, página de texto com capitulares ornamentais, c. 794-806. A notável originalidade das centenas de capitulares ilustradas é sugerida pela multiplicidade de formas imaginativas nas seis capitulares desta única página.seguida, livros e escribas foram despachados por toda a Europa para disseminar as mudanças.Intentou-se a padronização do leiaute de páginas, estilo de escrita e decoração. Esforços para reformar o alfabeto tiveram sucesso. Como modelo, foi escolhida a grafia comum de escrita do final da Antiguidade, combinada com inovações celtas – entre as quais o uso de quatro pautas, ascendentes e descendentes – e moldada em letras manuscritas uniformes e ordena-das chamadas de minúsculas carolíngias [4.10]. A minúscula carolíngia é a precursora das minús-culas de nosso alfabeto contemporâneo. Esse con-junto preciso de letras era prático e fácil de escrever. Os caracteres eram afastados em lugar de unidos e o monástico, os monges em fuga o levaram para Kells e ali continuaram a trabalhar nele. Apenas se pode con-jeturar se majestosos manuscritos iluminados foram perdidos ou não, ou que volumes esplendorosos po-deriam ter sido concebidos caso a paz e a estabilidade tivessem continuado para os celtas da Irlanda.A renOvAçãO gráficA cArOlíngiAQuando Carlos Magno (742-814), rei dos francos desde 768 e principal monarca da Europa Central, levantou-se após a prece na catedral de São Pedro em Roma, no dia de Natal de 800, o papa Leão iii (m. 816) o coroou e declarou imperador do que passou a ser conhecido como Sagrado Império Romano. A totalidade da Europa central foi unificada sob Car-los Magno em um império que não era romano nem particularmente sagrado. Mesmo assim, o império tentava recapturar a grandeza e a unidade do Impé-rio Romano em uma federação germânica e cristã. Além de restabelecer o conceito de império do Oci-dente, Carlos Magno introduziu o sistema feudal, em que os nobres proprietários de terra detinham poder ditatorial sobre os camponeses que labutavam nos campos, num esforço para trazer a ordem à caótica sociedade medieval.Embora segundo algumas versões ele fosse anal-fabeto exceto para assinar seu nome, Carlos Magno fomentou uma restauração do ensino e das artes. A In-glaterra do século viii havia assistido a muita atividade intelectual, e Carlos Magno recrutou o erudito inglês Alcuíno de York (c. 732-804) para vir ao seu palácio em Aachen (na atual Alemanha) e fundar uma escola. Exceto pela tradição celta de modelagem, o design de livros e a iluminação haviam refluído para uma maré baixa na maior parte da Europa. As ilustrações eram toscamente desenhadas e compostas e a escrita se tor-nara localizada e indisciplinada nas mãos de escribas de fraca formação. Muitos manuscritos eram de lei-tura difícil, se não impossível. Carlos Magno ordenou uma reforma por decreto real em 789. Na corte em Aa-chen, uma turba scriptorium (“multidão de escribas”, como Alcuíno os chamou) foi reunida para preparar cópias mestras de importantes textos religiosos. Em outro manuscrito celta são executadas com notável densidade e complexidade de forma; mais de 2 100 capitulares adornadas fazem de cada página um de-leite visual. No curso de suas 339 folhas, as sentenças intermitentemente desabrocham em iluminuras de página inteira.A esplêndida escola celta de design de manus-critos terminou abruptamente antes que o Leabhar Cheanannais fosse concluído. Em 795, invasores do norte surgiram pela primeira vez na costa irlandesa e seguiu-se um período de conflitos intensos entre os celtas e os viquingues. Tanto Lindisfarne como Iona, sedes dos dois maiores scriptoria da história medie-val, foram destruídas. Quando os invasores nórdi-cos congestionaram a ilha de Iona, onde o Leabhar Cheanannais estava sendo concluído no scriptorium arredondados, possuem um forte arco, com as ascen-dentes curvando-se para a direita. Um pesado triân-gulo pousa no topo das ascendentes e a barra hori-zontal da última letra da palavra, particularmente e ou t, se projeta no espaço entre as palavras. A página de texto do Leabhar Cheanannais mostra o cuidado com que as letras da escrita insular eram feitas. Os caracteres são frequentemente ligados na linha média ou na linha de base.Por ironia, essas semiunciais maravilhosas, cui-dadosamente grafadas, transmitem um texto des-cuidado e contêm erros ortográficos e interpretações errôneas. Mesmo assim, o Leabhar Cheanannais é o auge da iluminação celta. Seu designnobre tem mar-gens generosas e capitulares enormes. Muito mais ilustrações de página inteira do que em qualquer número de ligaturas foi reduzido. Grande parte da es-crita havia se tornado garrancho borrado; o novo alfa-beto restabeleceu a legibilidade. A minúscula carolín-gia passou a ser o padrão em toda a Europa durante certo tempo, mas, à medida que décadas se passaram, a escrita em muitas áreas derivou para características regionais. As capitulares romanas foram estudadas e adotadas para cabeçalhos e iniciais de grande beleza. Elas não eram caligráficas, mas cuidadosamente desenhadas e construídas com mais de um traço. O uso de um alfabeto dual (minúsculas e maiúsculas) não foi inteiramente desenvolvido da maneira que usamos hoje, mas um processo nessa direção havia começado. Além das reformas gráficas, a corte em Aachen revisou a estrutura de sentenças e parágrafos, bem como a pontuação. A restauração carolíngia da erudição e do ensino interrompeu uma perda grave de conhecimento humano e de escritos que vinha ocorrendo durante o início do período medieval.Quando os primeiros manuscritos do período final da Antiguidade e da cultura bizantina foram importados para estudo, os iluminadores ficaram chocados e admirados quando viram o naturalismo 4.10 Minúsculas carolíngias da Bíblia de Alcuíno, século ix. Este novo estilo de escrita era caracterizado por uma economia de execução e boa legibilidade.74 75 4.11 Evangelhos da Coroação, páginas de abertura do Evangelho de São Marcos, c. 800. O autor está represen-tado em meio a uma paisagem natural em uma página de pergaminho manchada por tons escuros de carmesim; a página oposta é manchada por fortes tons purpúreos e com letras em ouro.Para o fiel medieval, a vida não passava de um prelúdio à salvação eterna, se o indivíduo conse-guisse triunfar na batalha entre o bem e o mal que assolava a terra. Explicações sobrenaturais ainda eram atribuídas aos fenômenos naturais não com-preendidos; eclipses, terremotos, pragas e fome eram vistos como sinistros avisos e punições. O povo acreditava que uma terrível destruição aguar-dava a terra conforme anunciado pelo Livro do Apo-calipse, que sugeria uma data: “Quando os mil anos tiverem expirado”, como um tempo provável para o Juízo Final. Muitos consideravam o ano 1000 como o provável fim do mundo; a preocupação aumentava à medida que o ano se aproximava. Entre inúmeras interpretações do Apocalipse, o Commentaria in Apocalypsin, de Beatus (Comentário de Beatus sobre o Apocalipse de São João o Divino), era de leitura ge-neralizada. O monge Beatus (730-798) de Liebana, no norte da Espanha, escreveu essa pungente inter-desenhos geométricos de colorido vivo aplicados na arquitetura mourisca em treliça e adornos moldados e cinzelados.Havia um fascínio por desenhos de geometria emaranhada e cores puras e intensas. No labirinto comemorativo dos Moralia in Iob (Comentários so-bre Jó) do papa Gregório, de 945, o escriba Floren-tius desenhou uma página labirinto [4.12] contendo as palavras Florentius indignum memorare, que pedia modestamente ao leitor para “lembrar-se do indigno Florentius”. A humildade de Florentius é desmentida pelo tratamento gráfico deslumbrante e pelo posi-cionamento em oposição ao monograma de Cristo. Arranjos labirínticos de mensagens comemorativas datam da antiga Grécia e Roma e eram muito popu-lares nos manuscritos medievais.motivos islâmicos com tradições cristãs para criar manuscritos visualmente excepcionais.Diversos motivos de desenho islâmico se insinua-ram nos manuscritos cristãos espanhóis. Usavam-se formas chapadas de cor intensa, às vezes salpicadas por estrelas, rosetas, polígonos ou guirlandas em co-res de contraste vibrante. O desenho plano, esquemá-tico, tinha contornos proeminentes. A cor agressiva bidimensional criava uma intensidade frontal que obliterava toda sugestão de atmosfera ou ilusão. Uma tradição pagã de animais totêmicos remonta, através da África Setentrional islâmica, à antiga Mesopo-tâmia, e essas criaturas horripilantes empinavam suas cabeças assustadoras nas iluminuras espanho-las. Molduras decorativas encerravam a maioria das ilustrações, com padrões intrincados evocando os e a ilusão de profundidade nas ilustrações. O estilo bidimensional subitamente pareceu antiquado em face desse estilo “quadro-janela”, no qual o espaço recuava da página a partir de uma moldura decora-tiva e as roupas pareciam ocultar as formas das figu-ras humanas vivas. Carecendo da habilidade ou do conhecimento básico dos artistas da Antiguidade, os iluminadores carolíngios começaram a copiar es-sas imagens com resultados às vezes irregulares. A herança clássica era restaurada à medida que o de-senho preciso e as técnicas ilusionistas eram domi-nados por alguns iluminadores. Imagens figurativas e ornamentos, que haviam se misturado desordena-damente na iluminação medieval anterior, separa-vam-se em distintos elementos de design.Em um livro manuscrito como os Evangelhos da Coroação [também conhecidos como Schatzkammer Gospels] [4.11], projetado e produzido na corte de Car-los Magno no final do século viii, emerge uma elegân-cia clássica, ainda que um tanto primitiva. As duas páginas opostas são unificadas por margens idênticas. As iniciais imitam as monumentais versais romanas e o texto parece se basear de perto na escrita insular da Irlanda. As capitulares rústicas são usadas para mate-riais complementares, como listas de capítulos, pala-vras introdutórias e prefácios. Não se sabe se esse livro foi projetado, escrito e iluminado por escribas trazi-dos da Itália, da Grécia ou de Constantinopla. Os seus criadores entenderam os métodos de escrita de letras e pintura da cultura clássica. A lenda diz que, no ano 1000, o imperador Oto iii (980-1002), do Sagrado Im-pério Romano, viajou para Aachen, abriu a tumba de Carlos Magno e o encontrou sentado num trono com os Evangelhos da Coroação em seu colo.exPressiOnismO figurAtivO esPAnHOlNa península espanhola, isolada do resto da Europa por montanhas, os scriptoria não vivenciaram o im-pacto inicial da renovação carolíngia. Em 711, um exército mouro sob o governador árabe de Tânger atravessou o Estreito de Gibraltar e esmagou o exér-cito espanhol. Entre as baixas do combate estava até o rei da Espanha. Os colonizadores mouros mesclaram 4.12 Labirinto comemorativo de Moralia in lob, 945. Começando no centro da linha superior, a inscrição é lida para baixo, para a esquerda e para a direita, estabelecendo um labirinto de letras.74 75 4.11 Evangelhos da Coroação, páginas de abertura do Evangelho de São Marcos, c. 800. O autor está represen-tado em meio a uma paisagem natural em uma página de pergaminho manchada por tons escuros de carmesim; a página oposta é manchada por fortes tons purpúreos e com letras em ouro.Para o fiel medieval, a vida não passava de um prelúdio à salvação eterna, se o indivíduo conse-guisse triunfar na batalha entre o bem e o mal que assolava a terra. Explicações sobrenaturais ainda eram atribuídas aos fenômenos naturais não com-preendidos; eclipses, terremotos, pragas e fome eram vistos como sinistros avisos e punições. O povo acreditava que uma terrível destruição aguar-dava a terra conforme anunciado pelo Livro do Apo-calipse, que sugeria uma data: “Quando os mil anos tiverem expirado”, como um tempo provável para o Juízo Final. Muitos consideravam o ano 1000 como o provável fim do mundo; a preocupação aumentava à medida que o ano se aproximava. Entre inúmeras interpretações do Apocalipse, o Commentaria in Apocalypsin, de Beatus (Comentário de Beatus sobre o Apocalipse de São João o Divino), era de leitura ge-neralizada. O monge Beatus (730-798) de Liebana, no norte da Espanha, escreveu essa pungente inter-desenhos geométricos de colorido vivo aplicados na arquitetura mourisca em treliça e adornos moldadose cinzelados.Havia um fascínio por desenhos de geometria emaranhada e cores puras e intensas. No labirinto comemorativo dos Moralia in Iob (Comentários so-bre Jó) do papa Gregório, de 945, o escriba Floren-tius desenhou uma página labirinto [4.12] contendo as palavras Florentius indignum memorare, que pedia modestamente ao leitor para “lembrar-se do indigno Florentius”. A humildade de Florentius é desmentida pelo tratamento gráfico deslumbrante e pelo posi-cionamento em oposição ao monograma de Cristo. Arranjos labirínticos de mensagens comemorativas datam da antiga Grécia e Roma e eram muito popu-lares nos manuscritos medievais.motivos islâmicos com tradições cristãs para criar manuscritos visualmente excepcionais.Diversos motivos de desenho islâmico se insinua-ram nos manuscritos cristãos espanhóis. Usavam-se formas chapadas de cor intensa, às vezes salpicadas por estrelas, rosetas, polígonos ou guirlandas em co-res de contraste vibrante. O desenho plano, esquemá-tico, tinha contornos proeminentes. A cor agressiva bidimensional criava uma intensidade frontal que obliterava toda sugestão de atmosfera ou ilusão. Uma tradição pagã de animais totêmicos remonta, através da África Setentrional islâmica, à antiga Mesopo-tâmia, e essas criaturas horripilantes empinavam suas cabeças assustadoras nas iluminuras espanho-las. Molduras decorativas encerravam a maioria das ilustrações, com padrões intrincados evocando os e a ilusão de profundidade nas ilustrações. O estilo bidimensional subitamente pareceu antiquado em face desse estilo “quadro-janela”, no qual o espaço recuava da página a partir de uma moldura decora-tiva e as roupas pareciam ocultar as formas das figu-ras humanas vivas. Carecendo da habilidade ou do conhecimento básico dos artistas da Antiguidade, os iluminadores carolíngios começaram a copiar es-sas imagens com resultados às vezes irregulares. A herança clássica era restaurada à medida que o de-senho preciso e as técnicas ilusionistas eram domi-nados por alguns iluminadores. Imagens figurativas e ornamentos, que haviam se misturado desordena-damente na iluminação medieval anterior, separa-vam-se em distintos elementos de design.Em um livro manuscrito como os Evangelhos da Coroação [também conhecidos como Schatzkammer Gospels] [4.11], projetado e produzido na corte de Car-los Magno no final do século viii, emerge uma elegân-cia clássica, ainda que um tanto primitiva. As duas páginas opostas são unificadas por margens idênticas. As iniciais imitam as monumentais versais romanas e o texto parece se basear de perto na escrita insular da Irlanda. As capitulares rústicas são usadas para mate-riais complementares, como listas de capítulos, pala-vras introdutórias e prefácios. Não se sabe se esse livro foi projetado, escrito e iluminado por escribas trazi-dos da Itália, da Grécia ou de Constantinopla. Os seus criadores entenderam os métodos de escrita de letras e pintura da cultura clássica. A lenda diz que, no ano 1000, o imperador Oto iii (980-1002), do Sagrado Im-pério Romano, viajou para Aachen, abriu a tumba de Carlos Magno e o encontrou sentado num trono com os Evangelhos da Coroação em seu colo.exPressiOnismO figurAtivO esPAnHOlNa península espanhola, isolada do resto da Europa por montanhas, os scriptoria não vivenciaram o im-pacto inicial da renovação carolíngia. Em 711, um exército mouro sob o governador árabe de Tânger atravessou o Estreito de Gibraltar e esmagou o exér-cito espanhol. Entre as baixas do combate estava até o rei da Espanha. Os colonizadores mouros mesclaram 4.12 Labirinto comemorativo de Moralia in lob, 945. Começando no centro da linha superior, a inscrição é lida para baixo, para a esquerda e para a direita, estabelecendo um labirinto de letras.76 77 4.14 O quarto anjo do Beato de Fernando e Sancha, 1047. As penas da asa são afiadas e ameaçadoras como punhais. A trombeta, as asas e a cauda introduzem um contraponto angular nas faixas horizontais de cor.4.13 Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse do Beato de Fernando e Sancha, 1047. Ao contrário de outros intérpretes do Apocalipse, Beato via o primeiro cavaleiro como enviado de Deus, cujas setas perfuram o coração dos infiéis.Os mAnuscritOs rOmânicOs e góticOsO período românico (c. 1000-1150) assistiu a um re-novado fervor religioso e a um feudalismo ainda mais forte. Os europeus lançaram cerca de dez cruzadas num vigoroso esforço para conquistar as Terras San-tas. A vida monástica alcançou seu pico e grandes li-vros litúrgicos – Bíblias, Evangelhos e salmos – eram produzidos nos florescentes scriptoria. Pela primeira vez, parecia possível o surgimento de características de projeto universais, à medida que as ideias visuais letra do alfabeto grego) iluminado e a última página como um enorme ômega (a última letra) iluminado.Durante o início do século xi, o equilíbrio de po-der na Espanha oscilou dos mouros para os cristãos. As comunicações com outros países europeus melho-raram e o design gráfico espanhol inclinou-se para a corrente principal do continente, que se desenvolvia a partir do estilo carolíngio. As imagens expressio-nistas que preenchiam Bíblias, comentários e, mais especificamente, o Commentaria, de Beatus, deram lugar a outras abordagens gráficas.ções aos iletrados. Combinando profecia cristã e influências mouriscas, elas encontraram admirável sucesso. O Commentaria in Apocalypsin é adornado com imagens expressivas e as figuras assumiram importância comparável à dos textos. Eram fre-quentes as ilustrações de página inteira.Mais de sessenta passagens diferentes são ilus-tradas nos 23 exemplares que restaram. Descrições sombrias, simbólicas, desafiavam a mente do artista à medida que a interpretação de Beatus para essa pro-fecia era visualizada. É a mais contundente interpre-tação do Apocalipse em arte gráfica antes das comple-xas ilustrações de Albrecht Dürer em xilogravuras no início do século xvi [6.13].Em 999, na véspera do Ano-Novo, muitos europeus se reuniram para aguardar o Juízo Final. Conta-se que muitos passaram a noite nus sobre o telhado de suas casas à espera do fim. Quando nada aconteceu, novas interpretações foram feitas da expressão “mil anos” e cópias manuscritas do Commentaria, de Beatus, con-tinuaram a ser produzidas. No magistral Beato de Fernando e Sancha de 1047, o escriba e iluminador Facundo desenhou figuras esquemáticas encenando a tragédia final em um espaço quente e sufocante criado por faixas horizontais chapadas de matiz puro. A cor espessa é limpa e vibrante. Amarelo de cromo, azul cobalto, ocre vermelho e verde vivo chocam-se em contrastes estridentes. Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse [4.13], tradicionalmente a Guerra, a Fome, a Peste e a Morte, avançam a cavalo para espalhar seu terror sobre o mundo.No Apocalipse 8:12 se lê: “E o quarto Anjo soou... Um terço do sol, um terço da lua e um terço das estre-las foram atingidos, de modo que uma terça parte de-les se ofuscou: o dia perdeu um terço de sua luz, bem como a noite” [4.14]. O sol e a lua são um terço brancos e dois terços vermelhos, para ilustrar que um terço de cada um havia desaparecido. Uma águia sinistra voa para o espaço gritando: “Ai, ai, ai dos que moram na terra”. Como um símbolo icônico, esse anjo está muito distante do puro anjo branco da esperança da imaginária cristã posterior. Inspirado por palavras do Apocalipse, “sou o alfa e o ômega, o princípio e o fim”, Facundus desenhou a primeira página do Beato de Fernando e Sancha como um enorme alfa (a primeira pretação em 776. Os artistas gráficos davam forma visual ao temível fim do mundo em inúmeros exem-plares escritos e ilustrados em toda a Espanha. A sentença monástica Pictura est laicorum literatura (O quadro é a literatura do leigo) evidencia a moti-vação para ilustrações que transmitiam informa-76 77 4.14 O quarto anjo do Beato de Fernando e Sancha,1047. As penas da asa são afiadas e ameaçadoras como punhais. A trombeta, as asas e a cauda introduzem um contraponto angular nas faixas horizontais de cor.4.13 Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse do Beato de Fernando e Sancha, 1047. Ao contrário de outros intérpretes do Apocalipse, Beato via o primeiro cavaleiro como enviado de Deus, cujas setas perfuram o coração dos infiéis.Os mAnuscritOs rOmânicOs e góticOsO período românico (c. 1000-1150) assistiu a um re-novado fervor religioso e a um feudalismo ainda mais forte. Os europeus lançaram cerca de dez cruzadas num vigoroso esforço para conquistar as Terras San-tas. A vida monástica alcançou seu pico e grandes li-vros litúrgicos – Bíblias, Evangelhos e salmos – eram produzidos nos florescentes scriptoria. Pela primeira vez, parecia possível o surgimento de características de projeto universais, à medida que as ideias visuais letra do alfabeto grego) iluminado e a última página como um enorme ômega (a última letra) iluminado.Durante o início do século xi, o equilíbrio de po-der na Espanha oscilou dos mouros para os cristãos. As comunicações com outros países europeus melho-raram e o design gráfico espanhol inclinou-se para a corrente principal do continente, que se desenvolvia a partir do estilo carolíngio. As imagens expressio-nistas que preenchiam Bíblias, comentários e, mais especificamente, o Commentaria, de Beatus, deram lugar a outras abordagens gráficas.ções aos iletrados. Combinando profecia cristã e influências mouriscas, elas encontraram admirável sucesso. O Commentaria in Apocalypsin é adornado com imagens expressivas e as figuras assumiram importância comparável à dos textos. Eram fre-quentes as ilustrações de página inteira.Mais de sessenta passagens diferentes são ilus-tradas nos 23 exemplares que restaram. Descrições sombrias, simbólicas, desafiavam a mente do artista à medida que a interpretação de Beatus para essa pro-fecia era visualizada. É a mais contundente interpre-tação do Apocalipse em arte gráfica antes das comple-xas ilustrações de Albrecht Dürer em xilogravuras no início do século xvi [6.13].Em 999, na véspera do Ano-Novo, muitos europeus se reuniram para aguardar o Juízo Final. Conta-se que muitos passaram a noite nus sobre o telhado de suas casas à espera do fim. Quando nada aconteceu, novas interpretações foram feitas da expressão “mil anos” e cópias manuscritas do Commentaria, de Beatus, con-tinuaram a ser produzidas. No magistral Beato de Fernando e Sancha de 1047, o escriba e iluminador Facundo desenhou figuras esquemáticas encenando a tragédia final em um espaço quente e sufocante criado por faixas horizontais chapadas de matiz puro. A cor espessa é limpa e vibrante. Amarelo de cromo, azul cobalto, ocre vermelho e verde vivo chocam-se em contrastes estridentes. Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse [4.13], tradicionalmente a Guerra, a Fome, a Peste e a Morte, avançam a cavalo para espalhar seu terror sobre o mundo.No Apocalipse 8:12 se lê: “E o quarto Anjo soou... Um terço do sol, um terço da lua e um terço das estre-las foram atingidos, de modo que uma terça parte de-les se ofuscou: o dia perdeu um terço de sua luz, bem como a noite” [4.14]. O sol e a lua são um terço brancos e dois terços vermelhos, para ilustrar que um terço de cada um havia desaparecido. Uma águia sinistra voa para o espaço gritando: “Ai, ai, ai dos que moram na terra”. Como um símbolo icônico, esse anjo está muito distante do puro anjo branco da esperança da imaginária cristã posterior. Inspirado por palavras do Apocalipse, “sou o alfa e o ômega, o princípio e o fim”, Facundus desenhou a primeira página do Beato de Fernando e Sancha como um enorme alfa (a primeira pretação em 776. Os artistas gráficos davam forma visual ao temível fim do mundo em inúmeros exem-plares escritos e ilustrados em toda a Espanha. A sentença monástica Pictura est laicorum literatura (O quadro é a literatura do leigo) evidencia a moti-vação para ilustrações que transmitiam informa-78 79 cem páginas ilustradas (três estão perdidas) tem uma ilustração acima de duas colunas de texto mara-vilhosamente grafado. O escriba utilizou um estilo de letra cuja repetição de verticais coroadas por serifas pontiagudas já foi comparada a uma cerca de ripas. Textura (do latim texturum, no sentido de tecido ou textura urdida) é o nome preferido para esse modo dominante de letras góticas. Outros termos, como o lettre de forme francês e o blackletter e Old English in-glês, são vagos e equívocos. Em sua época, a textura era chamada de littera moderna (termo latino para “letra moderna”). A textura era muito funcional, pois todos os traços verticais de uma palavra eram feitos primeiro, sendo depois adicionados as serifas e os ou-tros traços necessários para transformar o grupo de verticais numa palavra. Traços arredondados eram quase eliminados. As letras e os espaços entre elas eram estreitados em um esforço para poupar espaço no precioso pergaminho. O efeito global é o de uma densa textura negra.Em cada página do Douce Apocalypse foi deixado um quadrado livre no canto superior esquerdo para uma inicial, mas essas letras não chegaram a ser adicionadas. Algumas ilustrações, desenhadas mas nunca pintadas, mostram um traço regular de grande sensibilidade e decisão. As ilustrações são di-vididas em segmentos por meio de elaboradas mol-duras. Na ilustração para a última passagem do sé-timo capítulo do Apocalipse, a multidão triunfante em togas brancas que sobreviveu à grande tribula-ção é mostrada circundando um Deus de aparência muito humana com seu Cordeiro. A toga azul-celeste e o manto marrom ferrugem de São João dão o tom para uma paleta suave de azuis, verdes, vermelhos, marrons, cinzas e amarelos.O Douce Apocalypse representa uma nova linha-gem de livro ilustrado que estabeleceu o design de página dos livros xilogravados do século xv, surgidos após a imprensa chegar à Europa. Não se conhecem o escriba nem o iluminador; de fato, existem deba-tes entre os estudiosos em torno de ter sido esse livro criado na Inglaterra ou na França. Essa indistinção de origem nacional evidencia a tendência rumo a um estilo gótico internacional que perpassou o período gótico tardio. Ele se caracteriza por figuras alonga-iam e voltavam pelas rotas de peregrinação. A restau-ração ilusionista da era carolíngia deu lugar a uma nova ênfase no desenho linear e a uma disposição para distorcer figuras e fundi-las no desenho global da página. A representação da profundidade se tor-nou ainda menos importante e as figuras eram co-locadas contra panos de fundo de folha de ouro ou padrões texturizados.Ao longo da metade do século xii o período româ-nico evoluiu para o gótico, que durou de 1150 até o começo do Renascimento europeu na Itália do século xiv. Esse período de transição assistiu à restrição do poder dos senhores feudais por leis sensatas. Vilas e aldeias se convertiam em cidades. A agricultura dava lugar ao comércio internacional como fundamento do poder político e o dinheiro substituía a terra como indicador principal de riqueza. A sociedade europeia era lentamente transformada. Particularmente na França e Inglaterra, as monarquias eram apoiadas por nobres poderosos, possibilitando o surgimento de governos centrais mais estáveis. A incerteza e o medo, durante séculos companheiros cotidianos dos povos medievais, diminuíam à medida que o am-biente social e econômico se tornava mais previsível, superando as condições totalmente inconsequentes que reinaram nos tempos românicos.No decurso do século xiii, a ascensão das univer-sidades criou um mercado crescente para os livros. Dos 100 mil residentes em Paris, por exemplo, 20 mil eram estudantes que afluíam à cidade para frequentar a universidade. A capacidade de ler e escrever estava em alta e iluminadores profissionais leigos surgiram para ajudar a atender à demanda crescentepor livros.O Livro do Apocalipse teve um surto de inexplicá-vel popularidade na Inglaterra e na França durante o século xiii. Um scriptorium em Saint Albans com ele-vados padrões artísticos parece ter desempenhado pa-pel de destaque nesse desenvolvimento. Pelo menos 93 cópias do Apocalipse que sobreviveram são desse período. Um naturalismo direto ancorado mais neste mundo do que num mundo futuro suplantava o hor-ror e a ansiedade das primeiras edições espanholas.O Douce Apocalypse (Doce Apocalipse) [4.15], es-crito e ilustrado por volta de 1265, é uma das muitas obras mestras da iluminação gótica. Cada uma das 4.15 A multidão venerando Deus, do Douce Apocalypse, 1265. São João, o repórter errante da destruição final, é mostrado à esquerda da cena, perscrutando, curioso, a imagem retangular.4.16 Página do Salmo de Ormesby, c. início do século xiv. Decoração, ilustração e capitulares são reunidas em uma única moldura de texto complexa. Vermelho e azul prevalecem em muitos manuscritos do período gótico tardio.das que se erguem num movimento vertical, muitas vezes trajando costumes elegantes e populares ou togas soltas. Embora as figuras sejam alçadas na ver-tical, há uma convicção de peso sólido, quase monu-mental, e uma expressão de dignidade humana. Um naturalismo maior era visto em temas humanos, ani-mais e botânicos. Elementos dos estilos nacionais de vários países eram combinados e números crescen-tes de encomendas para livros privados, particular-mente de clientes da realeza, permitiam a escribas e iluminadores viajar e disseminar convenções e téc-nicas artísticas.Os livros litúrgicos do fim da era medieval osten-tavam projetos extraordinários. O Salmo de Ormesby [4.16], criado durante o início do século xiv na Ingla-78 79 cem páginas ilustradas (três estão perdidas) tem uma ilustração acima de duas colunas de texto mara-vilhosamente grafado. O escriba utilizou um estilo de letra cuja repetição de verticais coroadas por serifas pontiagudas já foi comparada a uma cerca de ripas. Textura (do latim texturum, no sentido de tecido ou textura urdida) é o nome preferido para esse modo dominante de letras góticas. Outros termos, como o lettre de forme francês e o blackletter e Old English in-glês, são vagos e equívocos. Em sua época, a textura era chamada de littera moderna (termo latino para “letra moderna”). A textura era muito funcional, pois todos os traços verticais de uma palavra eram feitos primeiro, sendo depois adicionados as serifas e os ou-tros traços necessários para transformar o grupo de verticais numa palavra. Traços arredondados eram quase eliminados. As letras e os espaços entre elas eram estreitados em um esforço para poupar espaço no precioso pergaminho. O efeito global é o de uma densa textura negra.Em cada página do Douce Apocalypse foi deixado um quadrado livre no canto superior esquerdo para uma inicial, mas essas letras não chegaram a ser adicionadas. Algumas ilustrações, desenhadas mas nunca pintadas, mostram um traço regular de grande sensibilidade e decisão. As ilustrações são di-vididas em segmentos por meio de elaboradas mol-duras. Na ilustração para a última passagem do sé-timo capítulo do Apocalipse, a multidão triunfante em togas brancas que sobreviveu à grande tribula-ção é mostrada circundando um Deus de aparência muito humana com seu Cordeiro. A toga azul-celeste e o manto marrom ferrugem de São João dão o tom para uma paleta suave de azuis, verdes, vermelhos, marrons, cinzas e amarelos.O Douce Apocalypse representa uma nova linha-gem de livro ilustrado que estabeleceu o design de página dos livros xilogravados do século xv, surgidos após a imprensa chegar à Europa. Não se conhecem o escriba nem o iluminador; de fato, existem deba-tes entre os estudiosos em torno de ter sido esse livro criado na Inglaterra ou na França. Essa indistinção de origem nacional evidencia a tendência rumo a um estilo gótico internacional que perpassou o período gótico tardio. Ele se caracteriza por figuras alonga-iam e voltavam pelas rotas de peregrinação. A restau-ração ilusionista da era carolíngia deu lugar a uma nova ênfase no desenho linear e a uma disposição para distorcer figuras e fundi-las no desenho global da página. A representação da profundidade se tor-nou ainda menos importante e as figuras eram co-locadas contra panos de fundo de folha de ouro ou padrões texturizados.Ao longo da metade do século xii o período româ-nico evoluiu para o gótico, que durou de 1150 até o começo do Renascimento europeu na Itália do século xiv. Esse período de transição assistiu à restrição do poder dos senhores feudais por leis sensatas. Vilas e aldeias se convertiam em cidades. A agricultura dava lugar ao comércio internacional como fundamento do poder político e o dinheiro substituía a terra como indicador principal de riqueza. A sociedade europeia era lentamente transformada. Particularmente na França e Inglaterra, as monarquias eram apoiadas por nobres poderosos, possibilitando o surgimento de governos centrais mais estáveis. A incerteza e o medo, durante séculos companheiros cotidianos dos povos medievais, diminuíam à medida que o am-biente social e econômico se tornava mais previsível, superando as condições totalmente inconsequentes que reinaram nos tempos românicos.No decurso do século xiii, a ascensão das univer-sidades criou um mercado crescente para os livros. Dos 100 mil residentes em Paris, por exemplo, 20 mil eram estudantes que afluíam à cidade para frequentar a universidade. A capacidade de ler e escrever estava em alta e iluminadores profissionais leigos surgiram para ajudar a atender à demanda crescente por livros.O Livro do Apocalipse teve um surto de inexplicá-vel popularidade na Inglaterra e na França durante o século xiii. Um scriptorium em Saint Albans com ele-vados padrões artísticos parece ter desempenhado pa-pel de destaque nesse desenvolvimento. Pelo menos 93 cópias do Apocalipse que sobreviveram são desse período. Um naturalismo direto ancorado mais neste mundo do que num mundo futuro suplantava o hor-ror e a ansiedade das primeiras edições espanholas.O Douce Apocalypse (Doce Apocalipse) [4.15], es-crito e ilustrado por volta de 1265, é uma das muitas obras mestras da iluminação gótica. Cada uma das 4.15 A multidão venerando Deus, do Douce Apocalypse, 1265. São João, o repórter errante da destruição final, é mostrado à esquerda da cena, perscrutando, curioso, a imagem retangular.4.16 Página do Salmo de Ormesby, c. início do século xiv. Decoração, ilustração e capitulares são reunidas em uma única moldura de texto complexa. Vermelho e azul prevalecem em muitos manuscritos do período gótico tardio.das que se erguem num movimento vertical, muitas vezes trajando costumes elegantes e populares ou togas soltas. Embora as figuras sejam alçadas na ver-tical, há uma convicção de peso sólido, quase monu-mental, e uma expressão de dignidade humana. Um naturalismo maior era visto em temas humanos, ani-mais e botânicos. Elementos dos estilos nacionais de vários países eram combinados e números crescen-tes de encomendas para livros privados, particular-mente de clientes da realeza, permitiam a escribas e iluminadores viajar e disseminar convenções e téc-nicas artísticas.Os livros litúrgicos do fim da era medieval osten-tavam projetos extraordinários. O Salmo de Ormesby [4.16], criado durante o início do século xiv na Ingla-80 81 4.18 Mustafa Al-Khalil, frontispício de um exemplar manuscrito do Corão, 1739. Os padrões intrincados com formas entrelaçadas e cores vibrantes compartilham motivos com as decorações arquitetônicas e os tapetes islâmicos.4.17 Joel ben Simeon, página do Hagadá de Washington, c. 1478. O Messias é anunciado enquanto chega em um asno.mAnuscritOs islâmicOsO Islã, uma das grandes religiões do mundo, surgiu dos ensinamentosde Maomé, registrados no Corão. Esse livro sacro constitui a autoridade divina para a vida religiosa, social e civil das sociedades que se estendem para o sul do mar Báltico até a África Equatorial e a leste, da costa africana do Atlântico até a Indonésia. Centenas de milhares de exempla-res manuscritos do Corão foram produzidos, desde livrinhos em tamanho de bolso [2.7] a edições im-periais faustosamente ornamentadas. Maomé con-vocou seus seguidores a aprender a ler e escrever e a caligrafia rapidamente se tornou uma ferramenta importante para a religião e o governo. Sua defesa da alfabetização das mulheres resultou em muitas calí-grafas e eruditas importantes. Um amor pelos livros permeia as culturas islâmicas; as bibliotecas eram maiores nas regiões islâmicas e a produção de ma-nuscritos era, de longe, mais prolífica que na Europa. Do século viii ao século xvi a ciência islâmica não encontrava rival e dessa época mais de 10 mil manus-critos científicos sobrevivem.A decoração islâmica de manuscritos teve origens modestas. Os primeiros calígrafos que escreveram cópias do Corão nos séculos vii e viii adornavam suas marcas de vogais e traçavam rosetas para sepa-rar os versos. Ao longo dos séculos, a ornamentação se tornou cada vez mais elaborada, com intrincados desenhos geométricos e arabescos preenchendo o espaço para tornar-se expressões transcendentais do caráter sagrado do Corão [4.18]. Formas geométricas contendo caligrafia são circundadas por desenhos orgânicos rítmicos, que vão de formas vegetais a ara-bescos abstratos.As ilustrações figurativas não eram utilizadas por-que a sociedade islâmica era adepta do aniconismo, que é a oposição religiosa a representações de criatu-ras vivas. Isso se baseava numa crença de que apenas Deus podia criar vida e que os mortais não deviam produzir figuras de seres vivos ou criar imagens que pudessem ser usadas como ídolos. Embora esse princípio fosse rigorosamente obedecido em muitas áreas muçulmanas, tais como a África Setentrional e o Egito, em certas regiões islâmicas as figuras eram ricos – especialmente a saga do êxodo judeu do Egito. O Hagadá de Washington [4.17] é um representante exemplar do gênero. É um dos onze manuscritos ilu-minados conhecidos criado pelo prolífico artista e escriba Joel ben Simeon, que trabalhou no norte da Itália e na Alemanha durante o final do século xv. A caligrafia hebraica magistralmente executada, muitas vezes acompanhada por iniciais de ouro sobre placas ornamentadas em azul luminoso, ocupa a área cen-tral de cada página. A palavra era suprema; as figuras desempenhavam papel coadjuvante e eram empurra-das para margens generosas nas laterais ou na base. Ben Simeon desenhou suas ilustrações utilizando uma técnica de caneta e tinta colorida delicadamente detalhada. Desenhos de pessoas, animais e pássaros são executados com grande sensibilidade.Os manuscritos judaicos iluminados são relati-vamente raros, mas os exemplares que restaram evi-denciam notável erudição, ilustrações meticulosas e beleza caligráfica.terra, é um exemplar magnífico. Sua generosa altura de 33,6 centímetros dava margem para capitulares ilustradas contendo cenas bíblicas sobre fundos de folha de ouro. O texto em tamanho grande é escrito no estilo textura e circundado por uma moldura in-trincada com capitulares em padrão decorativo e abundante marginalia, que são considerados como deixas visuais sugerindo parábolas e histórias adequa-das para o pastor contar à congregação após concluir a leitura das Escrituras. A página ilustrada na figura 4.16 tem no topo uma coruja/cavalo conferenciando com um homem/caracol. Na base, um demônio ob-serva, complacente, um noivado. A jovem donzela estende avidamente a mão para o anel de noivado do falcoeiro; o gato e rato simbólicos abaixo do casal sugerem que alguém está sendo vitimado. A vida coti-diana das pessoas migrara para as margens dos livros religiosos. Alguns historiadores viram nisso uma in-dicação inicial de aproximação do humanismo do Re-nascimento, com sua preocupação com a qualidade da vida humana na Terra.mAnuscritOs judAicOsApós o Exílio babilônico em 587 aC, e novamente após os romanos aniquilarem as revoltas judaicas no ano 70 e 135 da era cristã, a população judia em Israel foi dispersada. Em seguida à segunda revolta contra os romanos, Israel deixou de existir como entidade política. O povo, a religião e a cultura ju-daicos viviam na Diáspora (termo de origem grega para “dispersão” ou “debandada”). Os manuscritos iluminados que deles sobreviveram, produzidos em toda a Europa durante a época medieval, são precio-sas obras-primas do design gráfico. A crença comum de que as tradições judaicas rejeitavam a arte figura-tiva não é totalmente verdadeira. O embelezamento artístico por motivos educacionais ou para adornar objetos religiosos, inclusive os manuscritos, era in-centivado como meio de manifestar reverência por objetos e escritos sagrados.Muitos dos mais refinados manuscritos ilumina-dos judaicos são Haggadot (hagadás), contendo lite-ratura judia religiosa, como casos e provérbios histó-80 81 4.18 Mustafa Al-Khalil, frontispício de um exemplar manuscrito do Corão, 1739. Os padrões intrincados com formas entrelaçadas e cores vibrantes compartilham motivos com as decorações arquitetônicas e os tapetes islâmicos.4.17 Joel ben Simeon, página do Hagadá de Washington, c. 1478. O Messias é anunciado enquanto chega em um asno.mAnuscritOs islâmicOsO Islã, uma das grandes religiões do mundo, surgiu dos ensinamentos de Maomé, registrados no Corão. Esse livro sacro constitui a autoridade divina para a vida religiosa, social e civil das sociedades que se estendem para o sul do mar Báltico até a África Equatorial e a leste, da costa africana do Atlântico até a Indonésia. Centenas de milhares de exempla-res manuscritos do Corão foram produzidos, desde livrinhos em tamanho de bolso [2.7] a edições im-periais faustosamente ornamentadas. Maomé con-vocou seus seguidores a aprender a ler e escrever e a caligrafia rapidamente se tornou uma ferramenta importante para a religião e o governo. Sua defesa da alfabetização das mulheres resultou em muitas calí-grafas e eruditas importantes. Um amor pelos livros permeia as culturas islâmicas; as bibliotecas eram maiores nas regiões islâmicas e a produção de ma-nuscritos era, de longe, mais prolífica que na Europa. Do século viii ao século xvi a ciência islâmica não encontrava rival e dessa época mais de 10 mil manus-critos científicos sobrevivem.A decoração islâmica de manuscritos teve origens modestas. Os primeiros calígrafos que escreveram cópias do Corão nos séculos vii e viii adornavam suas marcas de vogais e traçavam rosetas para sepa-rar os versos. Ao longo dos séculos, a ornamentação se tornou cada vez mais elaborada, com intrincados desenhos geométricos e arabescos preenchendo o espaço para tornar-se expressões transcendentais do caráter sagrado do Corão [4.18]. Formas geométricas contendo caligrafia são circundadas por desenhos orgânicos rítmicos, que vão de formas vegetais a ara-bescos abstratos.As ilustrações figurativas não eram utilizadas por-que a sociedade islâmica era adepta do aniconismo, que é a oposição religiosa a representações de criatu-ras vivas. Isso se baseava numa crença de que apenas Deus podia criar vida e que os mortais não deviam produzir figuras de seres vivos ou criar imagens que pudessem ser usadas como ídolos. Embora esse princípio fosse rigorosamente obedecido em muitas áreas muçulmanas, tais como a África Setentrional e o Egito, em certas regiões islâmicas as figuras eram ricos – especialmente a saga do êxodo judeu do Egito. O Hagadá de Washington [4.17] é um representante exemplar do gênero. É um dos onze manuscritos ilu-minados conhecidos criado pelo prolífico artista e escriba Joel ben Simeon, que trabalhou no norte da Itália e na Alemanha duranteobjeto que existe exclusivamente por seu valor estético, não se desenvolveu senão no século xix. Antes da Revolução In-dustrial, a beleza das formas e imagens produzidas pelas pessoas estava ligada à sua função na sociedade humana. As qualidades estéticas da cerâmica grega, dos hieróglifos egípcios e dos manuscritos medievais eram totalmente integradas a valores utilitários; a arte e a vida eram unificadas num todo coeso. A eclosão e a repercussão da Revolução Industrial giraram o mundo de cabeça para baixo num processo de agitação e progresso tecnológico que continua a acelerar-se a uma ve-locidade sempre crescente. Ao arrancar as artes e ofícios de seus papéis sociais e econômicos, a era da máquina criou um abismo entre a vida material das pessoas e suas necessidades sensoriais e espirituais. Tal como existem vozes que clamam por uma restauração da unidade entre os seres humanos e o ambiente natural, há também uma consciência crescente da necessidade de restabelecer os valores humanos e estéticos ao ambiente produzido pelo homem e pela comunicação de massa. As artes do desenho – arquitetura e design de produto, de moda, de inte-riores e gráfico – oferecem um meio para essa restauração. Mais uma vez, a habi-tação, os artefatos e a comunicação da sociedade podem manter um povo unido. Os ameaçados valores estéticos e espirituais podem ser restabelecidos. Uma in-tegração entre carência e ânimo, reunidos mediante o processo do design, pode contribuir bastante para a qualidade e o sentido da vida nas sociedades urbanas.Esta crônica do design gráfico é escrita com a convicção de que entendendo o passado seremos mais capazes de dar continuidade ao legado cultural da bela forma e da comunicação eficaz. Se ignorarmos esse legado, correremos o risco de afundar no atoleiro insensato de um mercantilismo cuja miopia ignora os valores e necessidades humanos ao adentrar a escuridão.Philip B. Meggs, 1983AgradecimentosNo curso deste projeto muitos estudiosos, colecionadores, amigos, colegas e de-signers ofereceram generosamente seus conselhos e sua experiência, e seria im-possível expressar devidamente minha gratidão a todos eles. Especialmente, sou grato a Elizabeth Meggs por seu incentivo, confiança, amizade e dedicada catalo-gação de imagens desde a edição anterior.Entre meus colaboradores, desejo inicialmente expressar minha gratidão e dívida para com Robert e June Leibowits por sua generosidade, ajuda e apoio in-telectual a este e todos os meus esforços literários. Além disso, eles concederam acesso a seu extenso acervo de design gráfico do século xx, o que enriqueceu mui-tíssimo a quarta edição desta História do design gráfico.Durante muitos anos o leal apoio de Wilma Schuhmacher tem sido particular-mente gratificante. Ela continua a compartilhar generosamente seu extraordiná-12 13 rio conhecimento e entendimento do design gráfico holandês e também propi-ciado inestimável assessoria editoral.Sou grato ao pessoal do museu Wolfsonian em Miami Beach por seu constante apoio e hospitalidade. Agradecimentos especiais extensivos a Cathy Leff, diretora; Marianne Lamonaca, diretora assistente; Frank Luca, bibliotecário assistente; Ni-cholas Blaga, bibliotecário assistente; Anthony DiVivo, diretor de arte; Jonathan Mogul, coordenador do programa de bolsas; Sarah Schleuning, curadora assis-tente; e Lisa Li, assistente da curadoria.Ao pessoal do Gotlieb Archival Research Center na Universidade de Boston, expresso minha consideração. Entre eles se incluem Howard B. Gotlieb, diretor fundador; Vita Paladino, diretora gerente; Sean Noel, diretor associado; Katherine Kominis, diretora assistente de livros raros; e Perry Barton, coordenador de expo-sições e publicações.Sou particularmente grato a Lance Hidy por suas observações perspicazes com relação ao design egípcio e aos manuscritos medievais; a Roger Remington por compartilhar suas ideias e fornecer valioso material para reprodução nesta edi-ção e a Michael Hearn por seus conselhos sagazes sobre o design gráfico russo. Por colocar à disposição seus ricos arquivos sobre H. N. Werkman, o falecido Jan Martinet foi meu principal mentor no tema.Agradecimentos especiais a meus colegas da Universidade de Boston. Jean-nette Guillemin, nossa diretora assistente, constantemente me incentivou e me ajudou sempre que foi necessário. Agradecimentos também a Judith Simpson, di-retora interina; Walt Meissner, reitor interino; Jessica Day, coordenadora fiscal; e a Logen Zimmerman, coordenadora de assuntos discentes e gerente de coleções.Meu colega Richard Doubleday colaborou ativamente na localização de desig-ners gráficos para o capítulo final e suas pesquisas e assessoria sobre o design gráfico inglês e mexicano contemporâneos foram esclarecedoras e inestimáveis. As apreciações de Robert Burns relativas ao design gráfico de Paul Rand foram judiciosas e inestimáveis.Alvin Eisenman, John T. Hill e Bonnie Scranton foram particularmente aten-ciosos na prestação de informações sobre o legado do programa de design gráfico da Universidade de Yale.A pródiga ajuda de Karin Carpenter na catalogação do enorme afluxo de traba-lhos durante o verão de 2004 foi também de grande valor. Da mesma forma, sua organização de meus horários ajudou a manter-me concentrado nos objetivos ao longo do caminho.Kathryn Noyes e Berk Veral, meus assistentes pós-graduandos na Universi-dade de Boston, abordaram suas tarefas com inabalável dedicação. Seu apoio leal, profissional e incansável foi essencial para levar este projeto a bom termo. Entre outras tarefas, suas contribuições foram as seguintes: contato com os de-signers selecionados para o livro; garantia de que todos os arquivos estivessem no formato necessário; pesquisa das biografias dos designers e informações so-bre seu trabalho; redação de cartas a designers requisitando autorização para a reprodução de todos os trabalhos novos que figurariam no livro; monitoração de andamento e providências no encaminhamento de todos os formulários de autorização; trabalho conjunto com os departamentos direitos de imagem asse-gurando a permissão para os trabalhos selecionados; contribuições editoriais ao texto; escaneamento de trabalhos; e preparação de slides, arquivos digitais e ori-ginais para entrega ao editor.Margaret Cummins, minha editora na John Wiley, foi uma fonte de paciência, incentivo e constante ajuda ao longo de todo o trabalho.Cees de Jong, meu editor na Holanda, foi decisivo ao disponibilizar inúmeras imagens de seus ricos arquivos.Martijn Le Coultre, com quem colaborei em três publicações anteriores, forne-ceu informações, conselhos precisos e muitas imagens novas para esta edição.Stephen Goldstein sempre esteve disponível para ajudar a coordenar o grande volume de pesquisas necessário a esta edição. Como pesquisador meticuloso que é, frequentemente descobriu material que, sem ele, permaneceria desconhecido.Além disso, devo sinceros agradecimentos às seguintes pessoas, cujas contri-buições enriqueceram muitíssimo esta edição: Al Gowan, Bryce Ambo, Claudia Baeza, Anthon Beeke, James Lapides, Samir Chorbachi, Murray Forbes, Stephen Frank, Laura Giannitrapani, Steven Heller, John Kristensen, Michael Lance, Pieter e Jolanda van Voorst van Beest, Ernst H. von Metzsch, Stephen Pekich, Pim Rein-ders e Erik Voorrips. Foram de grande valor os constantes conselhos de James M. Storey quanto ao texto.E, o mais importante, desejo agradecer à minha esposa, Susan, e ao meu filho, Alston, pela paciência e compreensão durante os longos períodos em que estive ausente trabalhando neste projeto.12 13 rio conhecimento e entendimento do design gráfico holandês e também propi-ciado inestimável assessoria editoral.Sou grato ao pessoal do museu Wolfsonian em Miami Beach por seu constante apoio e hospitalidade. Agradecimentos especiais extensivos a Cathy Leff, diretora; Marianne Lamonaca, diretora assistente; Frank Luca, bibliotecário assistente;o final do século xv. A caligrafia hebraica magistralmente executada, muitas vezes acompanhada por iniciais de ouro sobre placas ornamentadas em azul luminoso, ocupa a área cen-tral de cada página. A palavra era suprema; as figuras desempenhavam papel coadjuvante e eram empurra-das para margens generosas nas laterais ou na base. Ben Simeon desenhou suas ilustrações utilizando uma técnica de caneta e tinta colorida delicadamente detalhada. Desenhos de pessoas, animais e pássaros são executados com grande sensibilidade.Os manuscritos judaicos iluminados são relati-vamente raros, mas os exemplares que restaram evi-denciam notável erudição, ilustrações meticulosas e beleza caligráfica.terra, é um exemplar magnífico. Sua generosa altura de 33,6 centímetros dava margem para capitulares ilustradas contendo cenas bíblicas sobre fundos de folha de ouro. O texto em tamanho grande é escrito no estilo textura e circundado por uma moldura in-trincada com capitulares em padrão decorativo e abundante marginalia, que são considerados como deixas visuais sugerindo parábolas e histórias adequa-das para o pastor contar à congregação após concluir a leitura das Escrituras. A página ilustrada na figura 4.16 tem no topo uma coruja/cavalo conferenciando com um homem/caracol. Na base, um demônio ob-serva, complacente, um noivado. A jovem donzela estende avidamente a mão para o anel de noivado do falcoeiro; o gato e rato simbólicos abaixo do casal sugerem que alguém está sendo vitimado. A vida coti-diana das pessoas migrara para as margens dos livros religiosos. Alguns historiadores viram nisso uma in-dicação inicial de aproximação do humanismo do Re-nascimento, com sua preocupação com a qualidade da vida humana na Terra.mAnuscritOs judAicOsApós o Exílio babilônico em 587 aC, e novamente após os romanos aniquilarem as revoltas judaicas no ano 70 e 135 da era cristã, a população judia em Israel foi dispersada. Em seguida à segunda revolta contra os romanos, Israel deixou de existir como entidade política. O povo, a religião e a cultura ju-daicos viviam na Diáspora (termo de origem grega para “dispersão” ou “debandada”). Os manuscritos iluminados que deles sobreviveram, produzidos em toda a Europa durante a época medieval, são precio-sas obras-primas do design gráfico. A crença comum de que as tradições judaicas rejeitavam a arte figura-tiva não é totalmente verdadeira. O embelezamento artístico por motivos educacionais ou para adornar objetos religiosos, inclusive os manuscritos, era in-centivado como meio de manifestar reverência por objetos e escritos sagrados.Muitos dos mais refinados manuscritos ilumina-dos judaicos são Haggadot (hagadás), contendo lite-ratura judia religiosa, como casos e provérbios histó-82 83 4.19 Muhammad Amin ibn Abi Al-Husain Kazvini, manuscrito islâmico chamado Padishahnamah, início do século xviii. O imperador indiano Shah Jahan, que reinou de 1627 a 1658, preside a corte e faz apresentações cerimoniais.cor chapados ou às vezes sutilmente modulados. Em geral, a modulação tonal e os padrões de luz e sombra são mínimos ou inexistentes. A arquitetura é definida por planos geométricos. Padrões decorativos intrin-cados são aplicados a tapetes, vestuário e estruturas. As plantas são estilizadas, com cuidadosa atenção ao detalhe e profusa repetição de flores e folhas. A ener-gia cromática é obtida mediante combinações de co-res quentes/frias e claras/escuras.O design dos manuscritos islâmicos tinha uma tra-dição longa e variada, com diversas escolas, influências e abordagens estéticas. A proximidade geográfica com a Ásia no leste e com a Europa a oeste permitiu uma assimilação de concepções projetuais de ambas cultu-ras. Durante mais de mil anos os manuscritos islâmi-cos mantiveram tradições de excelência artística, com a produção continuando muito tempo depois que a im-pressão tipográfica, em outras partes, substituiu com-pletamente os livros manuscritos. Obras importantes foram encomendadas até recentemente, no século xix.mAnuscritOs iluminAdOs dO AltO PeríOdO medievAlDurante as décadas de transição, à medida que a era medieval dava lugar ao Renascimento europeu, a pro-dução de manuscritos iluminados para uso privado tornou-se cada vez mais importante. No início do sé-culo xv, o Livro de Horas tornou-se o livro mais popu-lar da Europa. Esse volume de devoção pessoal conti-nha textos religiosos para cada hora do dia, orações e calendários listando os dias santos importantes. O pináculo do livro iluminado europeu foi alcançado no início do século xv, quando um apaixonado amante de belos livros, o nobre francês e irmão do rei Carlos v, Jean, duque de Berry (1340-1416), que possuía uma vasta porção da França central, instalou em seu cas-telo os irmãos Limbourg, holandeses de origem, para estabelecer um scriptorium particular. O duque de Berry possuía uma das maiores bibliotecas particu-lares do mundo na época, com 155 livros, incluindo catorze Bíblias e quinze Livros de Horas.Pouco se sabe sobre a curta vida de Paul, Herman e Jean Limbourg. Acredita-se que os três nasceram após toleradas desde que fossem restritas a recintos priva-dos e haréns palacianos.Provavelmente antes do ano 1000 da era cristã, surgiram pinturas em miniatura em livros persas e tornaram-se um aspecto importante da iluminação de livros. Artistas na Pérsia (hoje Irã) desenvolveram os atributos definidores dos manuscritos islâmicos ilus-trados porque os xás reinantes patrocinaram a criação de obras consagradas contendo detalhes elaborados, desenhos precisos e cores vibrantes. Alguns dos me-lhores manuscritos islâmicos foram desenhados durante a dinastia safávida (1502-1736); a influên cia de artistas persas se disseminou para o Império Oto-mano (um domínio fundado por tribos turcas que con-quistaram Constantinopla em 1453 e governaram um vasto império por mais de quatrocentos anos) e para os mughals (também chamados de mongóis – muçul-manos da Mongólia, Turquia e Pérsia que conquista-ram e governaram a Índia de 1526 a 1857). Os impe-radores mughal estabeleceram uma grande escola de iluminação islâmica após levarem artistas persas para a Índia no século xvi para formar artistas locais. Pás-saros, animais, plantas e arquitetura nativos da região foram incorporados aos manuscritos mughal.A figura 4.19 é emblemática do manuscrito is-lâmico ilustrado. A vida profissional e pessoal do imperador mughal indiano Shah Jahan (reinou de 1627-1658), que construiu obras-primas de arquite-tura, entre elas o Taj Mahal, é recontada e ilustrada com figuras de páginas inteiras e páginas duplas. A escrita caligráfica é contida em painéis intrinca-dos. Espaços livres entre as linhas da caligrafia são preenchidos com configurações orgânicas em ouro determinadas pelas formas das palavras. Esses es-paços negativos se tornam formas concretas. Texto e ilustrações são emoldurados com linhas múltiplas e circundados por complexas bordas ornamentais que vão dos arabescos florais a padrões repetitivos e estru-turas geométricas arquitetônicas.As ilustrações meticulosamente pintadas estão na grande tradição da pintura persa, que foi sobretudo uma arte do ilustrador de livros iniciada no século xiv. O espaço é plano e raso; o plano do chão é paralelo ao plano da pintura. Figuras e objetos são descritos por meticulosas linhas de contorno contendo planos de 1385. Filhos de um escultor em madeira holandês, os três foram aprendizes de ourives, depois provavel-mente receberam instrução em um importante scrip­torium parisiense após 1400. O duque de Berry empre-gou Paul Limbourg em 1408 para chefiar sua oficina. Provavelmente Paul era o designer responsável pelos leiautes e projetos. Pelo visto, desenvolveu-se uma estreita relação entre patrono e designer/ilustrador, pois no dia de Ano-Novo de 1411, os irmãos Limbourg deram ao duque um livro falso que consistia em um bloco de madeiraNi-cholas Blaga, bibliotecário assistente; Anthony DiVivo, diretor de arte; Jonathan Mogul, coordenador do programa de bolsas; Sarah Schleuning, curadora assis-tente; e Lisa Li, assistente da curadoria.Ao pessoal do Gotlieb Archival Research Center na Universidade de Boston, expresso minha consideração. Entre eles se incluem Howard B. Gotlieb, diretor fundador; Vita Paladino, diretora gerente; Sean Noel, diretor associado; Katherine Kominis, diretora assistente de livros raros; e Perry Barton, coordenador de expo-sições e publicações.Sou particularmente grato a Lance Hidy por suas observações perspicazes com relação ao design egípcio e aos manuscritos medievais; a Roger Remington por compartilhar suas ideias e fornecer valioso material para reprodução nesta edi-ção e a Michael Hearn por seus conselhos sagazes sobre o design gráfico russo. Por colocar à disposição seus ricos arquivos sobre H. N. Werkman, o falecido Jan Martinet foi meu principal mentor no tema.Agradecimentos especiais a meus colegas da Universidade de Boston. Jean-nette Guillemin, nossa diretora assistente, constantemente me incentivou e me ajudou sempre que foi necessário. Agradecimentos também a Judith Simpson, di-retora interina; Walt Meissner, reitor interino; Jessica Day, coordenadora fiscal; e a Logen Zimmerman, coordenadora de assuntos discentes e gerente de coleções.Meu colega Richard Doubleday colaborou ativamente na localização de desig-ners gráficos para o capítulo final e suas pesquisas e assessoria sobre o design gráfico inglês e mexicano contemporâneos foram esclarecedoras e inestimáveis. As apreciações de Robert Burns relativas ao design gráfico de Paul Rand foram judiciosas e inestimáveis.Alvin Eisenman, John T. Hill e Bonnie Scranton foram particularmente aten-ciosos na prestação de informações sobre o legado do programa de design gráfico da Universidade de Yale.A pródiga ajuda de Karin Carpenter na catalogação do enorme afluxo de traba-lhos durante o verão de 2004 foi também de grande valor. Da mesma forma, sua organização de meus horários ajudou a manter-me concentrado nos objetivos ao longo do caminho.Kathryn Noyes e Berk Veral, meus assistentes pós-graduandos na Universi-dade de Boston, abordaram suas tarefas com inabalável dedicação. Seu apoio leal, profissional e incansável foi essencial para levar este projeto a bom termo. Entre outras tarefas, suas contribuições foram as seguintes: contato com os de-signers selecionados para o livro; garantia de que todos os arquivos estivessem no formato necessário; pesquisa das biografias dos designers e informações so-bre seu trabalho; redação de cartas a designers requisitando autorização para a reprodução de todos os trabalhos novos que figurariam no livro; monitoração de andamento e providências no encaminhamento de todos os formulários de autorização; trabalho conjunto com os departamentos direitos de imagem asse-gurando a permissão para os trabalhos selecionados; contribuições editoriais ao texto; escaneamento de trabalhos; e preparação de slides, arquivos digitais e ori-ginais para entrega ao editor.Margaret Cummins, minha editora na John Wiley, foi uma fonte de paciência, incentivo e constante ajuda ao longo de todo o trabalho.Cees de Jong, meu editor na Holanda, foi decisivo ao disponibilizar inúmeras imagens de seus ricos arquivos.Martijn Le Coultre, com quem colaborei em três publicações anteriores, forne-ceu informações, conselhos precisos e muitas imagens novas para esta edição.Stephen Goldstein sempre esteve disponível para ajudar a coordenar o grande volume de pesquisas necessário a esta edição. Como pesquisador meticuloso que é, frequentemente descobriu material que, sem ele, permaneceria desconhecido.Além disso, devo sinceros agradecimentos às seguintes pessoas, cujas contri-buições enriqueceram muitíssimo esta edição: Al Gowan, Bryce Ambo, Claudia Baeza, Anthon Beeke, James Lapides, Samir Chorbachi, Murray Forbes, Stephen Frank, Laura Giannitrapani, Steven Heller, John Kristensen, Michael Lance, Pieter e Jolanda van Voorst van Beest, Ernst H. von Metzsch, Stephen Pekich, Pim Rein-ders e Erik Voorrips. Foram de grande valor os constantes conselhos de James M. Storey quanto ao texto.E, o mais importante, desejo agradecer à minha esposa, Susan, e ao meu filho, Alston, pela paciência e compreensão durante os longos períodos em que estive ausente trabalhando neste projeto.Prólogo ao design gráficoA mensagem visual da Pré-História à Idade MédiaAPrólogo ao design gráficoA mensagem visual da Pré-História à Idade MédiaA c. 15000 - 10000 aC •Pinturas rupestres de lascaux c. 3600 aC •monumento blau combina imagens e escrita antiga c. 3500 aC • Sumérios se estabelecem na Mesopotâmia • Uso de trenós com rodas pelos sumérios c. 3200 aC • Menés, primeiro faraó, unifica o Egito c. 3100 aC • Primeiros escritos pictográficos sumérios em tabuletas de argila • tabuleta de marfim do rei Zet, primeira escrita pictográfica egípcia c. 3000 aC •Utensílios e armas de cobre c. 2900 aC • Primeiros sinetes cilíndricos c. 2750 aC • contratos formais de venda de terra grafados em escrita cuneiforme c. 2600 aC • manuscritos em papiro mais antigos remanescentes c. 2500 aC •escrita cuneiforme (em forma de cunha) •Grandes Pirâmides e Esfinge em Gizé c. 2345 aC •textos das pirâmides na tumba de unas c. 1930-1880 aC • código de Hamurabi c. 1792-1750 aC • Hamurabi, rei babilônico, governa a Mesopotâmia c. 1730 aC •escaravelho de iknaton e nefertiti c. 1600 aC •Bronze em uso generalizado c. 1500 aC •escritas hieráticas c. 1420 aC •Papiro de Ani c. 1300 aC •Templo de Ramsés ii em Tebas •rolos em papiro do Antigo Livro dos Mortos c. 1100 aC • Uso amplo do ferro em armas e utensílios c. 600 aC •Nabucodonosor ii constrói a “Torre de Babel” 538 aC •Queda da Babilônia 525-404 aC • Persas conquistam e governam o Egito c. 400 aC • escrita demótica 332-330 aC • Alexandre o Grande conquista o Egito c. 197 aC • Pedra de roseta c. 394 dC • Última inscrição hieroglífica c. 1800 aC • O lendário tsang chieh inventa a escrita c. 1500 aC •escrita de oráculo em ossos 551 aC • Nascimento de Confúcio c. 528 aC • Sidarta Gautama se torna o supremo Buda c. 250 aC •caligrafia de pequenos sinetes 221 aC •Shih Huang-ti unifica a China•A Grande Muralha da China em andamento 105 dC •ts’ai lun inventa o papel c. 165 dC • clássicos de confúcio esculpidos em pedra c. 200 dC •caligrafia de estilo regular c. 300 dC •Chops são usados como sinetes de identificação •Chops usados na dinastia Han c. 770 dC •Antiga impressão chinesa em relevo datável•mantras budistas são impressos 868 dC •Sutra do Diamante c. 1000 dC •caligrafia chinesa impressa com perfeição • Pólvora é usada na China c. 1040 dC •bí sheng inventa tipo móvel na coreia 1150 dC •Invenção da bússola 330 dC •Constantino transfere capital romana para Constantinopla 425 dC •Vergilius Vaticanus c. 500 dC • sucesso das letras unciais 570 dC • Nascimento de Maomé c. 600 dC •escrita insular 660 dC • Órgão usado nas igrejas c. 680 dC •Book of Durrow c. 698 dC •Lindisfarne Gospels 751 dC •árabes aprendem a fazer papel com prisioneiros chineses 771 dC •Mouros derrotam exército espanhol c. 781 dC • Alcuíno funda escola em Aachen • criam-se as minúsculas carolíngias c. 800 dC •Leabhar Chea nannais 800 dC •Carlos Magno coroado imperador 1095-1099 dC •Primeira Cruzada 1163 dC •Construção da Catedral de Notre-Dame iniciada em Paris 1170 dC • Assassinato de Thomas à Becket 1209 dC •Fundação da Universidade de Cambridge 1215 dC •Rei João assina a Magna Carta c. 1265 dC • Marco Polo viaja para a China •Douce Apocalypse c. 1300 dC •salmo de Ormesby c. 1320 dC •Armas de fogo usadas na Europa 1348 dC •Peste Negra c. 1387 dC • Chaucer começa a escrever o Canterbury Tales c. 1413-1416 dC • Les Très riches heures du duc de Berry 1431 dC •Joana d’Arc é queimada na fogueira em Rouen c. 1450 dC • impressão com tipos móveis na Alemanha c. 1478 dC •Hagadá de Washington c. 2000 aC •Antigas pictografias cretenses •disco de faísto c. 1500 aC • caligrafia ras shamra c. 1130 aC •Armas e utensílios de ferro c. 1000 aC •Antigo alfabeto grego c. 850 aC •Alfabeto aramaico c. 776 aC •Primeiros Jogos Olímpicos 753 aC •O lendário Rômulo funda Roma c. 750-700 aC •Odisseia de Homero 683 aC •Democracia aristocrática estabelecida em Atenas 516 aC •Israelitas regressam do exílio na Babilônia 447-432 aC • Construção do Partenon em Atenas 429 aC •Tragédia Édipo Rei, de Sófocles 399 aC • Execução de Sócrates 323 aC •Alexandre o Grande morre na Babilônia 300 aC •Geometria de Euclides c. 190 aC • Pergaminho usado para manuscritos 146 aC • Roma destrói Cartago 44 aC • Júlio César é assassinado c. 29 aC • Geórgicas de Virgílio c. 1 dC •Nascimento de Cristo 79 dC •Coliseu romano c. 100 dC •escrita mural em Pompeia 114 dC • coluna de trajano c. 200-500 dC • capitulares quadradas e capitulares rústicas romanas c. 250 dC • unciais gregas 330 dC • Constantino muda a capital de Roma para Constantinopla 410 dC •Visigodos saqueiam Roma 476 dC •Queda do Império Romano do Ocidente c. 500 dC • Antigo alfabeto árabe 1000 dC • O nashki se torna o alfabeto árabe dominante 1446 dC • Hangul, alfabeto coreano2 alfabetos3 a contribuição asiática4 manuscritos iluminados15 000 aC1 500 3 000 aC2 000 aC1 000 aC500 aC 0 50010001 a invenção da escrita[Os eventos da história antiga são difíceis de estabelecer com precisão, por isso as datas destas cronologias são aproximadas. Algumas delas permanecem em discussão.] c. 15000 - 10000 aC •Pinturas rupestres de lascaux c. 3600 aC •monumento blau combina imagens e escrita antiga c. 3500 aC • Sumérios se estabelecem na Mesopotâmia • Uso de trenós com rodas pelos sumérios c. 3200 aC • Menés, primeiro faraó, unifica o Egito c. 3100 aC • Primeiros escritos pictográficos sumérios em tabuletas de argila • tabuleta de marfim do rei Zet, primeira escrita pictográfica egípcia c. 3000 aC •Utensílios e armas de cobre c. 2900 aC • Primeiros sinetes cilíndricos c. 2750 aC • contratos formais de venda de terra grafados em escrita cuneiforme c. 2600 aC • manuscritos em papiro mais antigos remanescentes c. 2500 aC •escrita cuneiforme (em forma de cunha) •Grandes Pirâmides e Esfinge em Gizé c. 2345 aC •textos das pirâmides na tumba de unas c. 1930-1880 aC • código de Hamurabi c. 1792-1750 aC • Hamurabi, rei babilônico, governa a Mesopotâmia c. 1730 aC •escaravelho de iknaton e nefertiti c. 1600 aC •Bronze em uso generalizado c. 1500 aC •escritas hieráticas c. 1420 aC •Papiro de Ani c. 1300 aC •Templo de Ramsés ii em Tebas •rolos em papiro do Antigo Livro dos Mortos c. 1100 aC • Uso amplo do ferro em armas e utensílios c. 600 aC •Nabucodonosor ii constrói a “Torre de Babel” 538 aC •Queda da Babilônia 525-404 aC • Persas conquistam e governam o Egito c. 400 aC • escrita demótica 332-330 aC • Alexandre o Grande conquista o Egito c. 197 aC • Pedra de roseta c. 394 dC • Última inscrição hieroglífica c. 1800 aC • O lendário tsang chieh inventa a escrita c. 1500 aC •escrita de oráculo em ossos 551 aC • Nascimento de Confúcio c. 528 aC • Sidarta Gautama se torna o supremo Buda c. 250 aC •caligrafia de pequenos sinetes 221 aC •Shih Huang-ti unifica a China•A Grande Muralha da China em andamento 105 dC •ts’ai lun inventa o papel c. 165 dC • clássicos de confúcio esculpidos em pedra c. 200 dC •caligrafia de estilo regular c. 300 dC •Chops são usados como sinetes de identificação •Chops usados na dinastia Han c. 770 dC •Antiga impressão chinesa em relevo datável•mantras budistas são impressos 868 dC •Sutra do Diamante c. 1000 dC •caligrafia chinesa impressa com perfeição • Pólvora é usada na China c. 1040 dC •bí sheng inventa tipo móvel na coreia 1150 dC •Invenção da bússola 330 dC •Constantino transfere capital romana para Constantinopla 425 dC •Vergilius Vaticanus c. 500 dC • sucesso das letras unciais 570 dC • Nascimento de Maomé c. 600 dC •escrita insular 660 dC • Órgão usado nas igrejas c. 680 dC •Book of Durrow c. 698 dC •Lindisfarne Gospels 751 dC •árabes aprendem a fazer papel com prisioneiros chineses 771 dC •Mouros derrotam exército espanhol c. 781 dC • Alcuíno funda escola em Aachen • criam-se as minúsculas carolíngias c. 800 dC •Leabhar Chea nannais 800 dC •Carlos Magno coroado imperador 1095-1099 dC •Primeira Cruzada 1163 dC •Construção da Catedral de Notre-Dame iniciada em Paris 1170 dC • Assassinato de Thomas à Becket 1209 dC •Fundação da Universidade de Cambridge 1215 dC •Rei João assina a Magna Carta c. 1265 dC • Marco Polo viaja para a China •Douce Apocalypse c. 1300 dC •salmo de Ormesby c. 1320 dC •Armas de fogo usadas na Europa 1348 dC •Peste Negra c. 1387 dC • Chaucer começa a escrever o Canterbury Tales c. 1413-1416 dC • Les Très riches heures du duc de Berry 1431 dC •Joana d’Arc é queimada na fogueira em Rouen c. 1450 dC • impressão com tipos móveis na Alemanha c. 1478 dC •Hagadá de Washington c. 2000 aC •Antigas pictografias cretenses •disco de faísto c. 1500 aC • caligrafia ras shamra c. 1130 aC •Armas e utensílios de ferro c. 1000 aC •Antigo alfabeto grego c. 850 aC •Alfabeto aramaico c. 776 aC •Primeiros Jogos Olímpicos 753 aC •O lendário Rômulo funda Roma c. 750-700 aC •Odisseia de Homero 683 aC •Democracia aristocrática estabelecida em Atenas 516 aC •Israelitas regressam do exílio na Babilônia 447-432 aC • Construção do Partenon em Atenas 429 aC •Tragédia Édipo Rei, de Sófocles 399 aC • Execução de Sócrates 323 aC •Alexandre o Grande morre na Babilônia 300 aC •Geometria de Euclides c. 190 aC • Pergaminho usado para manuscritos 146 aC • Roma destrói Cartago 44 aC • Júlio César é assassinado c. 29 aC • Geórgicas de Virgílio c. 1 dC •Nascimento de Cristo 79 dC •Coliseu romano c. 100 dC •escrita mural em Pompeia 114 dC • coluna de trajano c. 200-500 dC • capitulares quadradas e capitulares rústicas romanas c. 250 dC • unciais gregas 330 dC • Constantino muda a capital de Roma para Constantinopla 410 dC •Visigodos saqueiam Roma 476 dC •Queda do Império Romano do Ocidente c. 500 dC • Antigo alfabeto árabe 1000 dC • O nashki se torna o alfabeto árabe dominante 1446 dC • Hangul, alfabeto coreano2 alfabetos3 a contribuição asiática4 manuscritos iluminados15 000 aC1 500 3 000 aC2 000 aC1 000 aC500 aC 0 50010001 a invenção da escrita[Os eventos da história antiga são difíceis de estabelecer com precisão, por isso as datas destas cronologias são aproximadas. Algumas delas permanecem em discussão.]19 1.2 Entalhadas e às vezes pintadas em rochas no oeste dos Estados Unidos, essas figuras, animais e sinais petroglíficos são recorrentes no mundo inteiro.1.1 Pintura rupestre de Lascaux, c. 15000-10000 aC. A disposição aleatória e a escala variável denotam falta de estrutura e sequência dos povos pré-históricos no registro de suas experiências.palavras faladas desapareciam sem deixar vestígios, ao passo que as palavras escritas ficavam. A invenção da escrita trouxe aos homens o resplendor da civilização e possibilitou preservar conhecimento, experiências e pensamentos arduamente conquistados.O desenvolvimento da escrita e da linguagem vi-sual teve suas origens mais remotas em simples figu-ras, pois existe uma ligação estreita entre o desenho delas e o traçado da escrita. Ambos são formas natu-rais de comunicar ideias e os primeiros seres huma-nos utilizavam as figuras como um modo elementar de registrar e transmitir informações.cOmunicAções visuAis nA Pré-HistóriAOs primeirostraçados humanos encontrados na África têm mais de 200 mil anos de idade. Do Alto Paleolítico ao período Neolítico (35000 aC - 4000 aC), os antigos africanos e europeus deixaram pinturas em cavernas, entre as quais as de Lascaux, no sul da França [1.1], e Altamira, na Espanha. Um tom negro era feito com carvão, e uma série de tons quentes, de amarelos-claros a marrons rubros, era produzida a partir de óxidos de ferro vermelhos e amarelos. Essa paleta de pigmentos era misturada com gordura, usada como base. Imagens de animais eram desenha-das e pintadas nas paredes de antigos canais de água subterrânea ocupados como refúgio por homens e mulheres pré-históricos. O pigmento talvez fosse espalhado a dedo pelas paredes, ou com um pincel fabricado com espinhos ou juncos. Esse não foi o co-meço da arte como a conhecemos. Foi, mais precisa-mente, a alvorada das comunicações visuais, porque essas primeiras figuras foram feitas para sobrevivên-cia e com fins utilitários e ritualísticos. A presença do que parecem ser marcas de lanças nos flancos de alguns desses animais indica que eram usadas em ri-tos mágicos destinados a obter poder sobre animais e sucesso na caçada.Sinais geométricos abstratos, como pontos, qua-drados e outras configurações, se entremesclam com os animais em muitas pinturas de cavernas. Se repre-sentam objetos produzidos pelo homem ou são pro-toescrita não se sabe, e jamais se saberá, pois foram produzidos antes do começo da história registrada (o período de 5 mil anos durante o qual as pessoas dei-xaram por escrito uma crônica de seu conhecimento de fatos e eventos). Os animais pintados nas cavernas são pictografias – figuras ou esboços elementares que representam coisas.No mundo inteiro, da África à América do Norte e às ilhas da Nova Zelândia, os povos pré-históricos deixaram inúmeros petróglifos [1.2], sinais ou figuras simples entalhados ou arranhados na rocha. Muitos petróglifos são pictografias e outros talvez sejam ideo­grafias – símbolos para representar ideias ou conceitos [1.3]. Um grau elevado de observação e memória é evi-denciado em muitos desenhos pré-históricos. Na ga-lhada de uma rena entalhada encontrada na caverna de Lorthet, no sul da França [1.4], os desenhos riscados de rena e salmão são de notável precisão. Ainda mais A invenção da escritaNão se sabe ao certo quando ou onde surgiu a espécie biológica de seres conscientes, pensan-tes, Homo sapiens. A busca de nossas origens pré-históricas continua a levar cada vez mais longe no tempo as primeiras inovações de nos-sos ancestrais. Acredita-se que evoluímos de uma espécie que viveu na parte meridional da África. Esses primeiros hominídeos se aventu-raram pelas planícies verdejantes e para dentro de cavernas à medida que as florestas lenta-mente desapareciam naquela parte do mundo. Na relva alta, começaram a ficar eretos. Talvez essa adaptação fosse o resultado da necessi-dade de ficar de vigia contra predadores, ajudar a dissuadir inimigos aumentando o porte apa-rente dos hominídeos ou para brandir galhos como armas. Seja como for, a mão desenvolveu a ca-pacidade de carregar alimento e segurar objetos. En-contrada próximo ao lago Turkana, no Quênia, uma pedra de cerca de 3 milhões de anos de idade, que fora afiada para formar um utensílio, prova o desen-volvimento pensado e deliberado de uma tecnologia – uma ferramenta. As primeiras pedras lascadas podem ter sido usa-das para escavar raízes ou cortar a carne de animais mortos. Embora apenas possamos especular sobre o uso de antigas ferramentas, sabemos que elas assi-nalam um passo maior na imensa jornada da espécie humana, das origens primitivas rumo a um estado civilizado. Diversos saltos qualitativos propiciaram a capacidade de organizar uma comunidade e obter certo grau de controle sobre o destino humano. A fala – a capacidade de produzir sons para comunicar-se – foi uma aptidão precoce desenvolvida pela espécie na longa trilha evolutiva a partir de seus mais remotos primórdios. A escrita é a contrapartida visual da fala. Marcas, símbolos, figuras e letras traçadas ou escritas sobre uma superfície ou substrato tornaram-se o com-plemento da palavra falada ou do pensamento mudo. As limitações da fala são o malogro da memória hu-mana e um imediatismo de expressão que não pode transcender o tempo e o lugar. Até a era eletrônica, as 19 1.2 Entalhadas e às vezes pintadas em rochas no oeste dos Estados Unidos, essas figuras, animais e sinais petroglíficos são recorrentes no mundo inteiro.1.1 Pintura rupestre de Lascaux, c. 15000-10000 aC. A disposição aleatória e a escala variável denotam falta de estrutura e sequência dos povos pré-históricos no registro de suas experiências.palavras faladas desapareciam sem deixar vestígios, ao passo que as palavras escritas ficavam. A invenção da escrita trouxe aos homens o resplendor da civilização e possibilitou preservar conhecimento, experiências e pensamentos arduamente conquistados.O desenvolvimento da escrita e da linguagem vi-sual teve suas origens mais remotas em simples figu-ras, pois existe uma ligação estreita entre o desenho delas e o traçado da escrita. Ambos são formas natu-rais de comunicar ideias e os primeiros seres huma-nos utilizavam as figuras como um modo elementar de registrar e transmitir informações.cOmunicAções visuAis nA Pré-HistóriAOs primeiros traçados humanos encontrados na África têm mais de 200 mil anos de idade. Do Alto Paleolítico ao período Neolítico (35000 aC - 4000 aC), os antigos africanos e europeus deixaram pinturas em cavernas, entre as quais as de Lascaux, no sul da França [1.1], e Altamira, na Espanha. Um tom negro era feito com carvão, e uma série de tons quentes, de amarelos-claros a marrons rubros, era produzida a partir de óxidos de ferro vermelhos e amarelos. Essa paleta de pigmentos era misturada com gordura, usada como base. Imagens de animais eram desenha-das e pintadas nas paredes de antigos canais de água subterrânea ocupados como refúgio por homens e mulheres pré-históricos. O pigmento talvez fosse espalhado a dedo pelas paredes, ou com um pincel fabricado com espinhos ou juncos. Esse não foi o co-meço da arte como a conhecemos. Foi, mais precisa-mente, a alvorada das comunicações visuais, porque essas primeiras figuras foram feitas para sobrevivên-cia e com fins utilitários e ritualísticos. A presença do que parecem ser marcas de lanças nos flancos de alguns desses animais indica que eram usadas em ri-tos mágicos destinados a obter poder sobre animais e sucesso na caçada.Sinais geométricos abstratos, como pontos, qua-drados e outras configurações, se entremesclam com os animais em muitas pinturas de cavernas. Se repre-sentam objetos produzidos pelo homem ou são pro-toescrita não se sabe, e jamais se saberá, pois foram produzidos antes do começo da história registrada (o período de 5 mil anos durante o qual as pessoas dei-xaram por escrito uma crônica de seu conhecimento de fatos e eventos). Os animais pintados nas cavernas são pictografias – figuras ou esboços elementares que representam coisas.No mundo inteiro, da África à América do Norte e às ilhas da Nova Zelândia, os povos pré-históricos deixaram inúmeros petróglifos [1.2], sinais ou figuras simples entalhados ou arranhados na rocha. Muitos petróglifos são pictografias e outros talvez sejam ideo­grafias – símbolos para representar ideias ou conceitos [1.3]. Um grau elevado de observação e memória é evi-denciado em muitos desenhos pré-históricos. Na ga-lhada de uma rena entalhada encontrada na caverna de Lorthet, no sul da França [1.4], os desenhos riscados de rena e salmão são de notável precisão. Ainda mais A invenção da escritaNão se sabe ao certo quando ou onde surgiu a espécie biológica de seres conscientes, pensan-tes, Homo sapiens. A busca de nossas origens pré-históricas continua a levar cada vez mais longe no tempo as primeiras